АРМЯНСКИЕ (И)НА(О)РОДНЫЕ СКАЗКИ – Часть Первая

                                                          КАМРАН ИМАНОВ

«Редко говорят о добродетели, которая имеется, но тем чаще толкуют о той, которой не хватает»

Лессинг 

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Армянская традиция по присвоению азербайджанских культурных традиций, столетиями воплощаемая по схеме: «Пришел, увидел,…присвоил», тесно связана с территориальными притязаниями на наши земли. Замысел реаниматоров мифа о «Великой Армении» достаточно прозрачен: «обоснование» претензий на непринадлежащие территории пришлый этнос связывает с усвоением, присвоением и арменизацией материального и нематериального наследия народа – исконного хозяина земель. Интеллектуальные и материальные кражи культуры сдобрены историко-географическими измышлениями, формированием собственной ложной истории и, конечно, искажением истории Азербайджана и региона в целом.

Все это важная, но не единственная часть пропаганды, инициируемой армянской националистической информационной машиной. И если по замыслу фальсификаторов она выступает в качестве «аргумента» «великой армянской культуры» и постоянной питательной почвы для легенд о «великих территориях» и ее автохтонных насельниках – армянах, то другой составной частью пропаганды является тема армянской «многострадальности». Сформированная в массовом армянском сознании духовными пастырями шовинизма идея «покинутости», «многострадальности» армян, создания из тюрков образа врагов, противостоящих воплощению армянской государственности, равно как и монофизитство армянской григорианской церкви, цементирующего начала всех армян, очерчивая образ народа-изгоя, должны оправдать насилие и террор  как инструменты национального выживания. Язык воплощения политики  – фарисейство, отработанный способ внедрения в общественное сознание мифотворчества, очень метко охарактеризовал Ж. де Малевиль, отмечая, что в армянской пропагандистской машине задействованы три метода марксистской диалектики: переписывание истории, тезис о секретном заговоре угнетателей армянского народа и обвинение противника, преследуемого во имя морали, намеренно путая ее с правом. Добавим к этому, что армянство всегда наделяло противника целями и намерениями, свойственными себе. «Для того, чтобы остановить этот произвол армянской пропаганды, рискующий иметь для будущего Европы весьма тяжкие последствия, необходима реакция всех здравомыслящих людей».
Книга «Армянские инородные сказки» служит цели внесения своей лепты в этот замечательный призыв.
«Армянские инородные сказки» состоят из двух тематических подборок. В первой из них «Пришел, увидел, … присвоил» повествуется об усвоении, присвоении и арменизации интеллектуальной собственности, принадлежащей азербайджанскому народу. Это и интеллектуальные кражи наших дастанов, преданий и других эпических произведений, это и стремление прибрать к рукам наши баятылар, пословицы и поговорки, это и «арменизация» наших сказок и анекдотов, музыкальных и других образцов фольклорного жанра. Что же общего в этих различных проявлениях армянского плагиата, приводимых в разделе «Пришел, увидел, … присвоил». А вот что. Прежде всего, это «сказки» отнюдь не армянского происхождения, а армянского преподношения. Это инородные «сказки», как и озаглавлена общая рубрика настоящих публикаций. Наряду с этим, это и «анекдоты» во втором переносном смысле этого термина в виде абсурдов – лживых утверждений, приводимых во второй главе «Театр абсурда».
Так что армянские сказки и анекдоты находятся в интенсивном развитии, постоянно пополняясь плагиатными мотивами и очередными абсурдами.

                                                                            
                                                                                 ГЛАВА I 

«ПРИШЕЛ, УВИДЕЛ, …ПРИСВОИЛ»

или «об армянской традиции

присвоения азербайджанских культурных традиций»

«Можно помешать народам учиться,
но заставить их разучиться нельзя»

Берне

Cтолетиями наработанная схема армянского плагиата или культурных краж превратилась в традицию присвоения азербайджанских культурных традиций и ценностей. И эта традиция интеллектуальных краж всегда была тесно связана с притязаниями на наши земли, подпитывалась и в свою очередь обосновывала миф о «Великой Армении». Прибирание к рукам со стороны армянства материального и нематериального культурного наследия азербайджанского народа никоим образом не являлись случайными. Это была политика, политика, основанная на фальсификациях и подлоге, поскольку, по замыслу фарисеев, присвоенные образцы культуры, выступали не только в качестве аргументов и свидетельств «великой армянской культуры», ее неоценимого влияния на культуру Востока и, в первую очередь, на этнических соседей, проживающих в общем географическом ареале, но и постоянно поддерживали националистические иллюзии об «утраченных территориях многострадального народа» – первонасельника этих земель.

Несомненно и то, что мифотворчество о «великих территориях» и претензии на все ценное, созданное здесь, всегда сопровождались формированием собственной ложной истории, искажениями истории Азербайджана и Кавказа в целом, тесно переплетаясь с фальсификацией культуры региона, происхождения и этнической принадлежности свидетельств его материальной и духовной культуры.

Ведущими аргументами армянского мифотворчества о «великих территориях», «основаниями», если можно так выразиться, армянской агрессии и захвата земель и, в первую очередь, азербайджанских, служил тезис об их наследовании государств Урарту и Кавказской Албании. Невзирая на то, что ни одни археологические исследования не подтвердили сходства культур армян и урартийцев, невзирая на то, что языковая принадлежность урартийцев была признана урало-алтайской, а армяне, как известно, говорили и говорят на языке индоевропейской группы, армянство до сегодняшнего дня не упускает случая найти какие-либо доказательства своего урартийского происхождения. Что касается претензий на Албанию, как на «Восточный край Армении», то, и здесь невзирая на доказательные труды отечественных и зарубежных специалистов об Албании, являвшейся на протяжении длительного исторического периода могущественным, независимым государством, мы и сегодня продолжаем встречаться с рецидивами армянского отрицания этого этноса, имеющего прямое отношение к этническому становлению азербайджанцев, с фальсификациями его истории, территории и культуры.

В рамках этой «концептуальной основы» армянскими объявляются все памятники материальной и нематериальной культуры Албании, а в тех случаях, когда исторические факты вынуждают к ее признанию, то население Албании  объявляется полностью арменизированным к VII веку, в лучшем случае к XII в. и тем самым памятники ее культуры декларируются как армянские.

Мы постараемся привести вам, уважаемые читатели, несколько примеров подобных рецидивов, покоящихся на логике абсурда, а сейчас перейдем непосредственно к несколько видоизменной латинской триаде «Пришел, увидел, ...присвоил», ссылаясь, как правило, на армянские свидетельства.

§1. «Пришел, …», в котором кратко повествуется о массовом заселении армянами Южного Кавказа

В «Истории армянского народа» утверждается, что «…колыбелью человечества, его прародиной является Армения». Армяне – самый древний народ и язык армян – древнейший из всех известных. Идея исключительности и особой миссии армянского этноса и сегодня продолжает оставаться маниакальной, несмотря на предупреждения некоторых реалистичных политических деятелей Армении о том, что раздувание исключительности и отверженности – тупиковый путь для армянского этноса. «Видеть во всех врагов – самому стать врагом для всех. Это не путь, это бездна» (Сурен Золян).

Одна из многих граней творимой легенды об армянской исключительности – повсеместное утверждение армянством мнения о том, что они являются аборигенами Кавказа, наследниками «Великой Армении от моря до моря». Пришлость же армян, их насельничество на сегодняшних и на предшествующих «транзитных» местах обитания давно доказано исторической наукой. Геродот, «отец истории народов», пишет: «Страну, располагающуюся у верхнего течения Ефрата, именовали Арменией». Армяне «проживали в западной части нагорья, именуемого Армянским» (Геродот, «История; Изд. «Наука», Ленинград, 1972). А вот мнение известного историка И.Дьяконова, отраженное в его монографии, изданной в Армении: «Армянский этнос сформировался вне пределов Кавказа» (И.Дьяконов, «Предистория армянского народа», Ереван, 1958). Теперь уже общеизвестно, что Армения не является родиной армянского этноса. И с этим вынуждены считаться и сами армянские ученые.

Академик М.Абегян: «…где корни армянского народа, как, когда, в какое время, откуда и какими путями он пришел сюда… Мы не располагаем точными и ясными свидетельствами этого» («История армянской литературы», Ереван, 1975).

«Предки армян пришли с Балкан» («История армянского народа», Ереван, 1980). Как и утверждают ныне сами армянские авторы «древнейшим ядром армян было население северо-восточной части Малой Азии. Эта страна… именовалась Арматана, а позднее Хайаса. Уже оттуда предки армян перебрались к юго-востоку озера Ван (XII в. до н.э). Исторически известно, что в IX в. до н.э. в Восточной Анатолии, вблизи озера Ван сформировалось государство Урарту (Биани), которое в середине VIII века до н.э. присоединило к себе Хайасу под названием Арме. Тем самым «Арме», равно как и «Хайаса» – название и самоназнание сегодняшней Армении исходят именно из указанных географических областей.

Не случайно, Дьяконов считает, что «поскольку древнеармянский язык не родственен языкам автохтонов Армянского нагорья, ясно, что он занесен сюда извне».

Более того, в раннем средневековье и в последующем, нахождение армян на земле, населенной тюркским этносом, позволило им выжить и, этнически сохраниться. Известный специалист Левон Дабегян: «…армяне своим национальным существованием и впрямь обязаны сельджукским и османским тюркам. Если бы мы остались среди византийцев или других европейцев армянское имя всего-навсего могло сохраниться только в исторических книгах». С подобным армянским откровением нельзя не согласиться, поскольку сами же армяне в своей книге «Армянская средневековая литература», подготовленной Институтом литературы им. М.Абегяна и изданной издательством «Советан грох» на русском языке в Ереване в 1986г. со ссылкой на своего средневекового историка Себеоса, приводят исторический документ – письмо византийского императора Маврикия (582-602) царю Персии Хосрову: «…народ (армяне) …живет между нами и мутит…».

И далее говорится, что их нужно изгнать с земель Византии и Ирана. Комментарии здесь, как говорится, излишни. Согласно историческим хроникам, после армянских погромов, учиненных Византией в конце первого тысячелетия, армянский католикос для спасения нации обращается к сельджукскому султану Арп-Аслану с мольбой о помощи и султан берет их под покровительство. Мы приводим мнение 26 армянского католикоса Барсеса о султане Мелик-шахе, улучшившем положение армянской церкви после обращения к нему: «Он всюду сумел создать мирное и справедливое правление… в силу своего величия, никому не причинил бед». А вот цитата, взятая у армянского историка Матевоса о проживании армян на землях, населенных тюркским этносом и отношении тюрков к ним. «Правление Мелик-шаха было угодно Богу. Его власть распространилась вплоть до дальних стран. Она принесла спокойствие армянам… Он был преисполнен милосердия к христианам, проявлял отеческую заботу к народам…». И последнюю цитату, которую мы приводим, – это армянское свидетельство, характеризующее правление султана Фатеха: «Сказать, что с покорением султаном Фатехом Стамбула (Константинополя) для армянских судеб зажглась звезда, означает подчеркнуть историческую правду…»

Кончилось все это, как известно, тем, что армяне повсеместно пытаются навязать мировой общественности измышления о так называемом геноциде в Османской Турции.

Проникновение армян в области Южного Кавказа связано со значительно более поздними временами. Вместе с тем в советское время армянами был учинен фарс с 2750-летием крепости Эребуни, название которой было идентифицировано с Иреваном (Ереваном). Далекие годы расцвета Урарту эту закавказскую территорию, по сведению источников, урартийцы рассматривали как «землю вражескую» и которую впоследствии завоевали. Выходит, что Эребуни был заложен во вражеской стране армянами в те годы, когда они входили как область в состав государства Урарту.

Армяне, как пришлый этнос, начали расселяться на территории исторического Азербайджана, начиная с XV-века, проникая сюда с территорий современного Ирака, Ирана, Турции и Сирии. В XVI-веке процесс переселения армян на земли азербайджанских ханств активизировался, и особенно усилилось их проникновение на земли Иреванского ханства, территорию, которая, по существу, является территорией республики Армении. Именно в эти годы, Реван-хан – правитель ханства написал знаменитому шаху Исмаилу Хатаи: «…из Месопотамии, на побережье озера Ван, а оттуда сюда на Кавказ, на огузско-тюркские земли, переселяющиеся небольшими партиями по 5-10 человек, армяне вместо того, чтобы заниматься ремеслом, как было условлено, стремятся осесть, строят церкви и тем самым пытаются создать впечатление, что являются аборигенами Кавказа, а это принесет нам в будущем много неприятностей… Все это финансируется из размещенного в Аг Кился (Эчмиадзин) католикасата…».

Действительно, это были пророческие слова, свидетельствующие об истоках заселения армянами земель: сначала отдельными семьями, затем небольшими группами и колониями и тем самым создавались территориальные предпосылки для армянской государственности на исконных землях Иреванского ханства.

С целью создания армянской государственности на землях Азербайджана в Аг Кился (Эчмиадзин) в XV-веке была переведена армянская церковь с патриаршим престолом, взявшая на себя политические и государственные функции в условиях отсутствия армянской государственности. С того времени история Иревана, Нахчывана и Зангезура представлялась как история «Восточной Армении».

И, конечно, переселение армян на Кавказ, особенно на территории Нахичеванского, Иреванского и Карабахского ханств, на исконную азербайджанскую землю, получило мощные импульсы после Гюлистана и Туркменчая. Тем не менее, если в XVI-веке в Иреванском ханстве проживало 15 тысяч пришлых армян, то, несмотря даже на резкое нарастание численности колонистов в момент создания в 1828 году царским правительством Эриванской области взамен ликвидированного Эриванского ханства население на 80% все же состояло из азербайджанцев.

Выдавливание коренного тюркского элемента с исконных земель в последующие годы, включая советский период, приобрело характер депортации и, по своей сути, переселение армян представляло собой оккупацию азербайджанских земель. Все это сопровождалось предоставлением армянским переселенцам более широких прав и привилегий по сравнению с теми, которые имело местное азербайджанское население. Следует напомнить, что после Гюлистанского договора (1813г.) Россия последовательно осуществляла ликвидацию азербайджанских ханств, и в 1822 году было ликвидировано Карабахское ханство. И, когда спустя год после его ликвидации, в 1823 году, было составлено «Описание Карабахской провинции», несмотря на принятие мер по отторжению отсюда азербайджанцев, в этом документе из 18.563 семей, зарегистрированных царской администрацией, только 8,4% приходилось на долю армянских меликств. В годы советской власти наряду с выселением азербайджанцев из исторических мест проживания, территория Азербайджана последовательно присоединялась к Армении. Если до мая 1920г. территория Азербайджана составляла 114 тыс. кв. км, то впоследствии она была урезана на 28 тыс. кв. км и стала равной 86 тыс. кв. км. Тем самым она была уменьшена в объеме, примерно равном территории Армении (29,8 тыс. кв. км).

Такова вкратце историческая хронология заселения армянами Южного Кавказа за счет азербайджанских земель, объявленных ныне армянством историческим местом проживания своего этноса. Процесс этот не мог протекать мирно, он инициировался армянским террором, гонениями против местного населения, принявшим характер геноцида. Он всегда прикрывался исторической ложью, подлогами и искажениями, фарисейством по отношению к тем, кто дал приют армянским переселенцам и продолжает сопровождаться территориальными притязаниями к нашим землям паралельно с претензиями на наше культурное наследие.

А теперь завершив первую часть «Пришел,…» мы перейдем в видоизмененной латинской триаде «Пришел, увидел,… присвоил» ко второй части, а именно  «…увидел…».

§2. «…, Увидел, …», в котором повествуется о том, с чем столкнулись армяне на Южно-Кавказских землях

Прежде всего, нам понадобится краткий экскурс в эпоху, связанную с началом колонизации армянами азербайджанских земель. В XVI-XVII вв. во времена Сефевидов азербайджанский язык (тюркча) становится государственным, дворцовым и дипломатическим языком. Приведем несколько свидетельств иностранцев. Итальянский путешественник П.Д.Валле: «Во дворце мне  стало очевидно, что тюркча значительно более упот­реб­ляем, нежели чем фарсидский…». Французский путешественник Ж.Б.Тавернье: «Тюркча – самый легкий из языков Востока. Достоинство, степенность выражения на этом языке, его звучание привели к тому, что это – единственный разговорный язык во дворце и во всей империи»».

В XVIII веке, когда русские появились на Кавказе, возникла потребность в установлении языка взаимопонимания в этом регионе. Таковым и выступил азербайджанский тюркча. Не случайно Петр I, объявляя причины и цели своего похода на Каспий, изложил их в специальном манифесте на азербайджанском языке, да и в течение всего XVIII века северокавказские народы, проживавшие вдоль Терека и Кубани, вели переписку с центром Российской империи, как правило, на азербайджанском языке. Подчеркнем, что в госархиве старинных документов России только за пятилетний период (1783-1787 гг.) из хранимых 925 документов, тексты 816 из них, то есть 88%, написаны на азербайджанском языке. Не случайно, что царское правительство приняло специальное решение об изучении азербайджанского языка в русских школах, а для тех, кому надлежало работать в транскавказских госслужбах, с 1802 года была открыта специальная школа, ставшая в 1829 году гимназией, и в которой б­удущие госслужащие интенсивно изучали азербайджанский тюркча. Примечательна мотивировка предпринятых царскими властями шагов. В частности, Кавказское наместничество, информируя министерство просвещения царской России по вопросу подготовки местных кадров, в качестве обоснования изучения азербайджанского языка особо подчеркивало, что грузинский для служащих может быть пригоден только в Тбилисской и Кутаисской губерниях, в то время как знание азербайджанского необходимо для работы не только во всех остальных регионах Южного Кавказа, но и на всем Кавказе в целом.

Причина была в том, что в этот исторический период азербайджанский тюркча превратился в язык межгосударственного и межнационального общения. Это положение сохранялось вплоть до полного покорения Россией Кавказа. И, несомненно, это не прошло мимо знаменитых представителей русской интеллигенции. У М.Лермонтова, А.Бестужева-Марлинс­кого можно найти много замечательных высказываний об азербайджанском языке, включая произведения, где азербайджанский язык непосредственно использован. Вот несколько примеров. М.Лер­мон­тов: «Тюркча – азиатский французский». А.Бес­тужев-Марлин­ский в своем произведении «Молла-Нур» каждой главе предпослал эпиграфы на азербайджанском, такие, как например, «чах дашы, чахмаг дашы, Аллах версин ягышы», или же «Оджагдан чыхан дюшман» и многие другие.

Приводимое ниже свидетельство принадлежит прибывшему на Кавказ знаменитому немцу Августу фон Гакстаузену: «Армяне слагают и поют свои песни не на армянском, а на разговорном татарском (тюркском), поскольку именно этот язык является языком общения, торговли и взаимопонимания среди народов Южного Кавказа. С этой точки зрения он сравним с французским, имеющим хождение в Европе. Вместе с тем, это язык исключительной поэзии. Вероятно, именно это – одна из причин слабого распространения стихов на армянском, самые известные армянские поэты для широкого распространения своих произведений всегда писали на татарском (азербайджанском) языке».

Далеко не случайно, что прибывшие на наши земли армянские колонисты приобщались к азербайджанскому языку, вбирали нашу культуру и общались на азербайджанском тюркча. Сказанное признавалось и самими армянами. Вот свидетельство основоположника и признанного классика армянской литературы Х.Абовяна, который в своем романе «Раны Армении» написал буквально следующее: «Будь проклят тюркский, однако этот язык получил благословение Господне… всюду на торжествах или свадебных церемониях мы поем по-тюркски», или же «…народ [армянский] усвоил огромное количество тюркских слов и пользуется ими поныне». Х.Абовян, считая совершенно естественным употребление азербайджанских слов в армянском языке, писал: «В разговорной речи наш народ употребляет не только отдельные слова по-азербайджански, но и предложения целиком» (Х.Абовян, Полное собрание соч., V том, Ереван, Изд. АН Арм. 1950, на арм.). Классик армянской литературы и сам в своих произведениях, таких, как упомянутый роман «Раны Армении» или поэма «Песнь Агаси», широко использовал азербайджанский (только в романе «Раны Армении» более ста азербайджанских слов) и вот так объяснял это Н.Налбалдьян: «…Абовян писал так именно потому, чтобы неграмотный народ не подумал, что читает книгу, он писал так, чтобы народ ощущал, что с ним просто-напросто беседуют» (Н.Налбалдьян, Полн. соб. соч. III т., Изд. АН Арм, 1970, на арм.).

Влияние азербайджанского языка было столь значительно, что, согласно откровению армянского академика Грача Ачарьяна («История новой армянской литературы», Вагаршабат, 1906, на арм. языке) «… под воздействием тюркского [азербайджанского] языка изменились даже грамматические закономерности и правила армянского языка». А вот широко использовавший в своем творчестве образцы азербайджанского фольклора  и азербайджанские слова классик армянской литературы Хачатур Абовян прямо написал: «Наш язык, как минимум, на 50% состоит из тюркских слов…», или «…по своему звучанию, поэтичности и певучести, в грамматическом отношении татарский [азербайджанский] – лучший среди других языков» («Раны Армении»). Именно Х.Абовян, прекрасно владея грамматикой азербайджанского языка, создал «Краткие правила для словесного употребления тюрки, на котором говорят во всем Закавказском крае, в Азербайджане и почти во всей Персии». Именно так и назывались написанные классиком армянской литературы «Краткие правила…», хранящиеся в центре древних рукописей Армении, в Матенадаране, по свидетельству профессора Антоньяна, призванные стать учебником для лучшего понимания армянами азербайджанского языка.

А Н.Налбалдьян, на которого мы сослались выше (Полн. соб. соч., III т., Изд. Арм. АН, 1970, на арм.), относительно знания армянами азербайджанского языка писал, что армяне не только широко используют азербайджанский язык, слова, но и стихи и песни. Согласно его пониманию, в этом была прямая потребность, поскольку для армянского населения в то время «большую часть разговорного языка составляли азербайджанские слова». А, если следовать признанию Г.Антоняна в напечатанной им в журнале «Революция и культура» статье «Отно­шение Х.Абовяна к азербайджанскому народу и его культуре», то выходит, что «азербайджанский превратился в полную необходимость». Добавить к этому что-либо трудно.

Итак, уважаемые читатели, мы подошли к третьей части видоизмененной латинской триады «…присвоил» из цикла «При­шел, увидел, … присвоил».

Мы задержимся на заключительной части латинского изречения и приведем вам многочисленные факты армянских краж и искажений наших преданий, дастанов, пословиц, поговорок, баяты, напевов, музыкальных композиций, ашугского творчества, присвоения памятников и многого другого – всего того, что сегодня относится к нематериальному и материальному культурному наследию. На некоторых хронологических, исторических фактах мы постараемся показать как «становилась» армянская традиция по присвоению азербайджанских культурных традиций. И,  конечно, мы не обойдем стороной и современные кражи интеллектуальной собственности азербайджанских авторов.

§3. «…, Присвоил», в котором повествуется об истоках армянского плагиата

Еще у общепризнанного «отца истории народов» Геродота в его «Истории», датируемой V в. до н. э., главы с 100 по 133 посвящены Мидии и массагетам (машкутам), и эти исторические сведения, по признанию специалистов, построены на фольклорных образцах, а именно – на преданиях «Астиаг» и «Томирис».

Подчеркнем: на преданиях, созданных одними из наших исторических предков на землях, наследниками которых являемся и мы с вами. Спустя тысячу лет, в V в., признанный армянами «отец армянской истории» Моисей Хоренский в своей «Армянской истории» описывает те же события, придавая им, однако другой смысл и,  прежде всего, представляя их как исторические этапы в жизни армянского народа и его героическое противостояние соседним народам. Если мы оставим в стороне сходство сюжета и близкое к плагиату заимствование формы у оригинала, то бросается в глаза новая суть излагаемого, а именно: речь идет об исторических событиях, якобы имев­ших место в истории Армении. Стало быть, сюжет об Астиаге «дополняется» вымышленными событиями и искажается армянскими образами, в которые наряду с Аждахагом (Астиагом) «внедрен» армянский царь Тигран и его сестра, и в противовес основным героям оригинала они наделяются замечательными качествами, присущими исходным персонажам Геродота. Примерно такая же фальсификация осуществляется и в отношении предания о Томирис, где тюркоязычные массагеты «замещены» на другой этнос, а царь Кир «сменен» на армянского царя Арташеса и т.п.

В результате предание «Астиаг» фальсифицируется арменизированным  вариантом и создается несуществующее армянское предание «Тигран и Аждахаг». Точно также подается подлог, когда предание «Томирис» подменяется на армянское предание «Арташес и Сатеник», тем самым предается забвению известное историческое имя «Томирис» и раздувается военная мощь Армении, а главное, путем подлога и искажений «создаются» несуществующие предания. Для придания правдоподобия историческим фальсификациям и арменизированному плагиату Хоренский спрашивает у читателей: «Наверное, ты, читатель, не удивишься правдивости нашего изложения этой темной истории об аждахагах». Таким образом, письменное свидетельство ложной принадлежности арменизированных преданий, этих искаженных, причем умышленно, образцов фольклора, зафиксировано. Как же все это получает путевку в жизнь? Сегодняшнюю легитимность историческому домыслу и плагиату придают соответствующие псевдонаучные изыскания. К примеру, в книге «Армянская средневековая литература», подготовленной Институтом литературы АН Армении и изданной издательством «Советакан Грох» в 1986 году, пишется: «Проявляя в поисках исторической истины гражданское мужество и научное здравомыслие, автор [Хоренский] не считает незыблемым даже авторитет Библии… и чем глубже и тщательнее изучается древний период армянской истории, тем больше выявляется фактов, подтверждающих научную добросовестность «отца армянской истории». И далее: «неповторимую прелесть, и своеобразный колорит придает всему повествованию Хоренского искусное включение в текст, произведений древнеармянского фольклора, бесценных жемчужин народной фантазии»,  то есть мифа «О Тигране и Аждахаге» и сказания «Об Арташес и Сатеник». «Сказание об Арташесе и Сатеник» и другие замечательные образцы устного народного творчества – не только своеобразные мифологические представления доисторических времен, но и свидетельство тонкого художественного вкуса их создателей, исключительной красоты и совершенства этих творений». Остается добавить, что у Хоренского, как и у Геродота, дается генеалогический перечень мидийских правителей, однако к нему Хоренский добавляет список армянских царей и католикосов.

А вот что утверждается в книге «Империя» из серии «Новая хронология» академика А.Фоменко (стр. 664-687 и 714-717) на основе анализа полученного современными математико-ста­тистическими методами обработки результатов: «Список армянских католикосов получен склейкой нескольких версий, по сути дела, одного и того же, более короткого списка, и здесь же указывается, что «период церковной истории Армении с IV до IX века является искусственно созданной компиляцией истории после IX  века».

Подчеркнем, что приводимые авторами заключения во многом совпадают с результатами, отраженными в книге известного российского специалиста Е.А.Мельниковой, исследовавшей древние саги скандинавов («Древние скандинавские географические сочинения», М., «Наука», 1986). Выводы двух российских авторов позволяет заключить, что Армения, как исторически бывшая фем-провинция Византии, включила в себя как ее название, так и всю ее историю, а именно старые римско-византийские хроники в качестве фундамента своей местной истории и еще кое-что из истории Священной Римской империи Германии. Выходит, что со стороны армян ведется, и совсем не сегодня, планомерное использование исторического прошлого и традиций других народов, а также искусственное удревнение, плагиат и фальсификация армянских родословных. И, конечно, все это обязательно фиксируется на соответствующих материальных носителях, дабы можно было в последующем использовать и ссылаться.

Посему, сталкиваясь с очередными фактами присвоения того или иного образца интеллектуальной собственности нашего народа, как всегда, письменно засвидетельствованного армянской пропагандистской машиной в качестве «истинно армянского», невольно задумываешься над метаморфозой с письменностью в ущерб всего того, что именуется интеллектуальной собственностью. На память приходит изложенное в «Федре» Платона, где повествуется, что один из богов для возвеличивания народа, которому он покровительствовал, решил научить его писать. В ответ на это царь богов разъяснил ему, что письменность не заменит памяти; слова не объяснят происшедших событий и сотворенных образов, не внесут в них новых мыслей и переживаний. Словом, не прибавят интеллекта и мудрости тем, кому он покровительствует… Однако присвоение и арменизация нашего культурного наследия, в т.ч. и современных творений, в которые не вложен интеллект соседей, в которых не отражена его ментальность, были и продолжаются.

§4. «…, Присвоил», в котором на общем фонеармянских интеллектуальных краж повествуется об армянских откровениях и свидетельствах

Уважаемые читатели! Продолжая материал «Пришел, увидел, …присвоил», хотелось привести наиболее «яркие» из фактов присвоения армянами нашей интеллектуальной собственности, истоки которых, как указывалось в предшествующем параграфе, восходят к началу нашей эры. Просим «ничему не удивляться» или «Nil admirani», как говорили древние римляне.

Попробуем сначала  обрисовать общую панораму армянских интеллектуальных краж, «армянской традиции присвоения азербайджанских культурных традиций».

Начнем с того, что азербайджанские творения, звучащие в оригинале, но в армянской графике в значительном количестве хранятся в Институте древних рукописей Армении, Матенадаране и других хранилищах. Длится это давно, начиная с XVI–XVII веков. Только в Матенадаране находятся 55 рукописей, относящихся к азербайджанскому фольклору, 26 из которых датируются XIX в., а остальные – более ранними периодами. К примеру, если взять рукописи азербайджанских дастанов, то они также передавались на хранение, будучи переписанными в армянской графике. Эти дастаны, как правило, полностью звучат на азербайджанском, есть рукописи, прозаическая часть которых – на азербайджанском языке, а поэтическая – в переводе, либо наоборот. Наконец, многочисленные рукописи хранятся на азербайджанском и в переводе одновременно. И это, так сказать, письменно засвидетельствованная основа присвоения и арменизации. Знание азербайджанского языка, его употребление армянским населением, широкое использование армянскими деятелями культуры наших фольклорных образцов, их распространение и авторитет среди армян, в свою очередь, способствовали плагиату и арменизации, о чем мы писали несколько раньше.

Да, уважаемые читатели. Не останавливаясь на других армянских хранилищ рукописей, речь идет именно о Матенадаране, в котором хранятся фолианты из культурного наследия азербайджанского народа, в том числе на языке оригинала. Кстати, именно Матенадаран совсем недавно стал предметом переполоха в Национальной Академии Наук Армении в связи с заключением договора между этим хранилищем и Университетом штата Миннесота. Причина беспокойства армянских академиков едва ли не банальна. Оказывается, что американские ученые, получившие доступ к копиям древних рукописей и, как принято в ученых кругах, станут открыто обсуждать содержание древних рукописей, то, упаси боже, если они передадут их во «вражеские руки». Стало быть, древние манускрипты должны рассматриваться… в призме национальной безопасности Армении и потому… пользоваться грифом «секретно». Не удивляйтесь, уважаемые читатели, изложенному выше. Все это, наверное, могло бы занять достойное место среди армянских абсурдов, но поскольку речь идет о Матенадаране с хранящимися здесь и присвоенными образцами азербайджанского культурного наследия, то понять тревогу ученых соседей вполне возможно. Тем более что ссылки на подобные древние рукописи едва ли не главный аргумент в армянских исторических претензиях не чужие земли. В последнем случае, если ссылаются на то, чего нет в древних рукописях, либо утаивают то, что есть в них, то, действительно, матенадарановские рукописи становятся весьма опасными для армянских присвоителей чужой интеллектуальной собственности и фальсификаторов истории. Вот, наверное, и потому они должны быть скрыты от посторонних глаз, дабы притязания согласно армянской традиции присвоения чужих культурных традиций вкупе с исторической фальшью о «Великой Армении» и претензиями на чужие земли были бы современно и «обоснованно» подпитаны ссылками на древние рукописи.

Однако вернемся к теме, и посудите сами, уважаемые читатели.

Известные деятели культуры Армении еще в XIX веке широко использовали в своих произведениях образцы азербайджанского фольклора. В их числе Х.Абовян, М.Налбалдьян, Г.Агаян, П.Прошян, Р.Патканян, Г.Сундукян и др. Приведем конкретный пример. По использованным только в двух произведениях Х.Абовяна «Раны Армении» и «Песня Агаси» образцам азербайджанской словесности был составлен Г.Гаспаряном и издан словарь (Г.Гаспарян. Произ., IV т., Ереван, изд. АН, 1947, на арм.), в котором заимствованные у нас выражения именуются, как «диалект». Прошу обратить внимание уважаемых читателей: можно ли именовать «диалектом» сотню использованных Х.Абовяном азербайджанских слов только в романе «Раны Армении» таких как «плов», «чалма», «гарапапах», «хурджун», «тендир» и т.п., не говоря уже о напрямую переписанных с тюркча пословицах? И это не случайно, поскольку сам классик армянской литературы Х.Абовян был первым из собирателей азербайджанского фольклора, обходя деревни и города, записывал услышанные образцы от азербайджанского населения. Вот что он писал: «Я жил одной мечтой: броситься в ноги к хану, чтобы он дал мне кусок хлеба для пропитания, а я мог бы днем и ночью, обходя все населенные пункты… собрать и записать все то, что говорит народ» (Абовян, «Избр. произв.», Ереван, 1939, на арм.). И надо отдать должное – ему удалось многое собрать, в т.ч. песни и легенды, исторические были и предания, пословицы и поговорки, баятылар и анекдоты, ашугские сказания и дастаны и многое другое. Все собранное было записано на азербайджанском языке в армянской графике. К сожалению, горькие последствия этого сказались еще в те времена и продолжают сказываться сегодня. Все это происходило еще в первой половине XIX века. Именно в те годы, переданные Х.Абовяном небезызвестному в Азербайджане Боденштедту в латинской графике образцы азербайджанского фольклора были изданы последним как выражения армянского фольклора. Да, именно так, уважаемый читатель, Хачатур Абовян тщательно собирал образцы азербайджанского устного народного творчества, досконально их изучал, перезаписывал в армянской транскрипции и в полной мере использовал эти культурные истоки в своих произведениях. Не довольствуясь этим, Х.Абовян на основе своих подложных рукописей способствовал изданию еще в 1850 году в Берлине Ф.Боденштетдом трехтомника «Тысяча и одна ночь на Востоке», где азербайджанские фольклорные образцы были представлены европейскому читателю как армянские, а в отдельных случаях – и как фарсидские. Он же, Х.Абовян, способствовал изданию     А. фон Гакстаузеном книги «Кавказская страна» (1855г.), где фольклорные ценности азербайджанского народа обманным путем выдавались в качестве армянских и даже известный азербайджанский дастан «Асли и Керем» был преподнесен в качестве культурного наследия армян. В галерее интеллектуальных грабителей того же периода достойное место должно быть отведено и Геворку Хагвердяну, который полностью переложил азербайджанский фольклорный источник «Сказку об Ашуге-Гарибе и Шахсенем» в свою. Усилиями интеллектуальных присвоителей печальная участь армянского присвоения постигла и такие замечательные азербайджанские дастаны, как «Шах Исмаил» и «Кероглу». Теоретическое кредо грабителей азербайджанского культурного наследия, по их собственному признанию (Г.Агаян), опиралось на отсутствие на армянском языке своих национальных колоритных ярких народных дастанов. По мнению культурных «распространителей» азербайджанского фольклора, наличие исключительно тюркских (азербайджанских) мотивов дастанов, причем на азербайджанском языке, в песенном творчестве так называемых армянских «ашугов» и «обосновывали» их «арменизацию» задним числом.

Тот же Г.Агаян значительное место в своей деятельности посвятил «арменизации» азербайджанского дастана «Кероглу». Плоды его «творчества» – «Мельник Кероглу» (1887г.), «Меч Кероглу» (1893г.), «Кероглу в заключении» (1893г.), наконец, специальное издание краденного в виде отдельной книги в 1898г. говорят сами за себя. Эта краденая интеллектуальная собственность азербайджанского народа явилась как бы «теоретическим» обоснованием  арменизации эпоса «Кероглу» и, более того, практически была доведена до абсурда тем же Г.Агаяном попытками объяснения армянского происхождения самого героя эпоса – Кероглу. Этот, позволительно сказать, «теоретический изыск» был в полной мере использован в 1962 году в изданном на армянском языке сборнике произведений (т.2, стр.100), где преподносится, что отец Кероглу Ровшан вовсе не был слепым («Кор» по-азербайджански означает слепой), а был хором, то есть, происходил из армянского племени хорхоруньянов и де, мол, время исказило его истинное имя на «кор», которое и осталось в истории. Именно так и пробовали армяне преподнести европейскому читателю азербайджанский дастан «Кероглу». Мы еще вернемся к арменизации Кероглу, как к яркому примеру абсурда, в отдельном материале. Точно также в Париже была издана книга «Армянские народные напевы» (собрал Г.Боячьян, а для издания подготовил А.Сер­пекс), где основную часть составляли азербайджанские народные мелодии. Кстати, если следовать С.П.Агаяну, в напечатанной им в Ереване в 1961 году книге «Историческая дружба армянского и азербайджанского народов», то выходит, что Х.Абовян имел отношение и к «переводу» Боденштедтом поэзии Мирза Шафи на немецкий язык.

Вернемся к произведениям известных армянских деятелей культуры и в качестве примера, иллюстрирующего широкое использование ими образцов азербайджанского  фольклора, остановимся только на некоторых пословицах. Все заимствованные и приводимые ниже пословицы используются именитыми армянскими авторами и звучат на армянском.

Х.Абовян: «Дейирлер дели денизе бир даш атды, йуз агыллы устюне токюлдю, чыхарда билмяди» (азер. оригинал: «Дели гуюя даш атды, агыллы чыхарда билмяди»).

Г.Агаян: «Дост достун узуня бахар, анджаг йад адам баш-аягына» (азер. оригинал: «Дост баша бахар, душмян – аяга»).

П.Прошян: «Чоряйи чорякчия вер, бирини да устялик» (азер. оригинал: «Чоряйи вер чорякчия, бир чоряк дя устялик»).

Г.Сундукян: «Юз йол олч, бир йол бич» (азер. оригинал: «Юз кяря олч, бир кяря бич»). Наряду с дословно переведенными на армянский язык заимствованиями встречаются и незначительно видоизмененные, есть и такие, которые «сформированы» из азербайджанского оригинала по принципу аналогии или антитезы. Вот несколько примеров:

Х.Абовян: «Мян ага, сян ага, бяс бизим дэнлимизи ким уютсун» (азер. оригинал: «Мян ага, сян ага, инекляри ким сага»).

П.Прошян: «Бир чичякля бахар олмаз», Г.Сундукян: «Бир чичякля яй олмаз» (азер. оригинал: «Бир гюлля бахар олмаз»).

Х.Абовян: «Кехня малын гиймяти олмаз» (азер. оригинал: «Уджуз етин шорбасы олмаз»).

Х.Абовян: «Чыраг оз дибиня ишыг салар» (азер. оригинал: «Чыраг оз дибиня ишыг салмаз») и т.д.

Возможно приводимые ниже армянские свидетельства, и проливают свет на природу подобных заимствований, но ни в коей мере не дают оснований для оправдания столь массового плагиата. Вот как объяснял это академик АН Армении Тертерьян в книге «Творчество Абовяна»: «Армяне в общении и разговорной речи всегда обращались к азербайджанским пословицам и поговоркам», поскольку сам Абовян считал, что «…[наш] народ усвоил огромное количество тюркских слов и пользуется ими поныне». Ему принадлежит и другое замечательное откровение: «Тюркча (азербайджанский) настолько внедрился в наш язык, что песни, стихи, пословицы у нас звучат по-тюркски (азербайджански)».

Другой классик армянской литературы и преемник Х.Абовяна, Г.Агаян: «Армянский народ и его ашуги не испытывают никаких трудностей в разговорной речи на тюркча, этот язык для армян словно родной… Поэтому мы и поем на тюркча (азербайджанском)». Еще более лаконично выразился Н.Налбалдян: «Они (армяне), даже поднимая тост, говорят по-азербайджански «йахшы йол». Что касается Прошяна, то плагиат или, если можно так выразиться, «совместность» создания образцов фольклора он объяснял тем, что «мы – братья, разделенные верой». Оставляя указанные высказывания без комментариев, приведем еще одно, которое, возможно, и ближе к истине. Известный литературовед М.Абегян, имя которого носит Институт литературы АН Армении (мы ссылались на книгу «Армянская средневековая литература» группы авторов этого института в прошлом параграфе): «К несчастью, мы сталкиваемся с тем, что наш язык беден на многозначные слова, выражений, несущих схожий смысл, в нем также мало и поэтому мы обращаемся хорошо знакомому нам тюркча (азербайджанскому) (М.Абегян, «Народные напевы»).

Уважаемые читатели! Как следует из приведенных фактов, условиями, способствовавшими становлению армянского плагиата, формированию армянской традиции по присвоению азербайджанских культурных традиций была широкая распространенность азербайджанского языка среди армянского населения, сбор и запись армянской графикой образцов нашего фольклора, их перевод на армянский язык, и, конечно, передача на хранение в соответствующие армянские хранилища и фонды. Немаловажна и «роль армянских исполнителей – «ашугов», способствовавших распространению фольклорных образцов в массах. Когда-то армянские деятели объясняли плагиат большим авторитетом, которым пользовались азербайджанские творения в среде армянского населения, особым отношением к азербайджанскому тюркча, о чем выше свидетельствовали известные армянские деятели.

Позднее появились и «аргументы», аппеллирующие к «сходству» фольклорных образцов, как, например, у Е.Арус­тамяна («Общие черты азербайджанских и армянских пословиц и поговорок»). Общая форма представления и близость содержания объяснялись историческими, общественными и экономическими связями и общностью географического ареала проживания. При этом не забывали подчеркнуть, что многие наши фольклорные образцы используются армянами в своем первозданном виде, в оригинале по причине стремления сохранить их глубокую философскую сущность, которая не допускала перевода на армянский язык. Далеко не случайно, что на страницах таких изданий, как «Армянские напевы», «Культурная жизнь Тифлиса», СМОМПК и других, начиная с конца XIX века, выражения азербайджанского фольклора печатались на исконном азербайджанском и параллельно – на армянском и именно так передавались в архивы. Невзирая на это, как мы указывали выше, наши фольклорные образцы подавались зачастую на иностранных языках и представлялись миру как творения армянского народа. И это планомерно осуществлялось во второй половине XIX века. Впоследствии стали появляться и получили развитие различные способы «обоснования» армянской принадлежности азербайджанских творений. Более того, нашлись и разъяснения, почему эти образцы используются армянами на азербайджанском языке. Вот, к примеру, как «обосновывалось» исполнение армянскими «ашугами» азербайджанских произведений на языке оригинала. О.Татевосян («Стихи Н.Гучага», Тифлис, 1903, на арм.) подобное исполнение одного из крупных армянских «ашугов» Гучага объяснял тем, что армянский исполнитель, оказывается, использовал не азербайджанский язык, а особый армянский «диалект» – «хайерен». Цитируем указанного автора: «…В прошлом (и даже сейчас), в силу влияния различных исторических причин, армянский народ исполнял свои песни на тюркча. Тем не менее, он (народ) любил и исполнение вышедших из народной среды певцов и на армянском языке. Для того чтобы различить их по форме и сути от тюркских, их назвали «хайеренами».

Дальше – еще интереснее! Академик М.Абегян в работе «Древние народные песни гусанов», то есть армянских «ашугов», «доказывает», что, помимо диалекта «хайерена», исполнители использовали еще более древнюю форму «антуни». И вот – главное. Оказывается, что в форме, подобно образцам «хайерена» и «антуни», у тюрков также существуют формы древних и средневековых песен, именуемые «тюркю» и «шарги». Выходит, что «хайерен» и «антуни» – прототипы «тюркю» и «шарги». И не как иначе!

Читатели, конечно, понимают, что «хайерен» и «антуни», в лучшем случае, разбавленные азербайджанскими словами переводы на армянский язык азербайджанских мотивов, а чаще всего – сами азербайджанские творения в оригинале.

Естественными являются и возникающие вопросы: почему, имея «хайерен» и «антуни», гусаны все же исполняли «тюркю» и «шарги», а азербайджанские ашуги никогда не исполняли ничего армянского, и, наконец, почему сложенные на армянском языке «хайерены» исполнялись на азербайджанском языке? Ответ очевиден: плагиат и есть плагиат. В последующих параграфах мы намерены продемонстрировать факты присвоения и арменизации различных образцов азербайджанских творений.

А в заключение считаем важным привести общие этапы армянских краж интеллектуальной собственности нашего народа. «Арменизация», как правило, проходила по некоторой наработанной схеме, через этапы освоения, присвоения и заключительной «арменизации».

Очевидно, что для того, чтобы присвоить и, тем более, представить перед всем миром образцы нашего культурного достояния как армянские («арменизировать»), необходимо их, прежде всего, освоить. Благо армянская среда была к этому подготовлена, и этап освоения обычно сводился к тому, что владеющие азербайджанским языком и не лишенные зачастую исполнительского таланта армянские представители исполняли, широко использовали наши образцы в  оригинале. В процесс освоения стремились втянуть как можно большую часть населения, и потому осуществлялась запись наших образцов в армянской графике. Следом происходил перевод наших произведений на армянский язык, причем зачастую такой, что в нем арменизировались, по возможности, обстановка, быт, имена персонажей изменялись на армянский лад. Географические наименования мест оригинала заменялись названиями мест компактного проживания армян, вносились и другие армянские искажения. Таким образом, этап освоения был этапом широкого использования и распространения наших образцов, сопровождаемый такими отторжениями, плагиатом, фальсификацией и переделкой, которые ориентированы на восприятие в массовом армянском сознании инородного интеллектуального творчества как собственного.

После того как в общественном сознании, спустя некоторое время утверждалась фальсифицированная армянская «версия», наступал этап присвоения, который стремились теми или иными путями «обосновать» (в т.ч. материальными, околонаучными, «историческими»). С этой целью присваемые выражения, образцы азербайджанских оригиналов в армянской версии переносились на материальные носители, искусственно «удревнялись», передавались в фонды и архивы и обязательно издавались, зачастую – на иностранных языках. Параллельно с этим велись «научные» разработки, суть которых сводилась к обоснованию и разъяснению армянского происхождения, вымышленным свидетельствам и недобросовестным фактам, «древ­ности» и т.п. уже украденных ценностей.

 Тем самым этап присвоения являлся этапом формирования фальсифицированных «подпорок» и материальных лжесвидетельств совершенных интеллектуальных краж.

 Заключительный же этап – этап арменизации, характерная особенность которого – в стремлении развернуть дискуссии о происхождении и обладании объектами  интеллектуальной собственности с их истинными хозяевами, используя подтасованные свидетельства и «доказательства», пытаясь привлечь на свою сторону международную общественность посредством информационно-пропагандистких методов, и наряду с этим – широкое создание информационных источников, ссылающихся уже на сфабрикованные свидетельства (создается последовательная система «ссылок»). Таким образом, этот этап сводился к фарисейству и лицемерию, логике «чтобы не быть уличенным во лжи, как можно громче самим же уличать».

 О том, как и что в рамках приводимой схемы «приватизировалось» мы постараемся показать ниже.

§5. «…, Присвоил», где повествуется о присвоении азербайджанских баятылар

Уважаемые читатели! Мы продолжаем изложение материала «Пришел, увидел, …присвоил» в части «…присвоил». В этом параграфе считали целесообразным остановиться на фактах широкого использования и «арменизации» наших баятылар. Выбор именно этого жанра из богатого фольклорного наследия нашего народа неслучаен: эти неповторимые выражения традиционной азербайджанской культуры синтезируют поэтику и музыку. Именно поэтому о баятылар лаконично, свидетельствующих о нашей ментальности и нравственности, поэтичности и музыкальности, которые преисполнены глубокого философского смысла, можно совершенно определенно сказать, что этот уникальный фольклорный жанр принадлежит исключительно нам.

Сказанное нашло подтверждение даже в выпущенном еще в 1959 году «Энциклопедическом музыкальном словаре», где разъясняется, что «баяты – жанр азербайджанской народной песни», и, несмотря на подчеркнутую его широту (любовные, свадебные, героические, элегические и т.д.), все они «отличаются лаконичной формой» и «состоят из 4-х семисложных стихов», из которых рифмуется 1-ый, 2-ой и 4-ый стих. Далее справедливо отмечается, что баяты «поется преимущественно в высоком регистре голоса, богата вокальными украшениями». И вот тут составители Словаря ставят неожиданный акцент: «Баяты культивируется восточными профессиональными певцами (гусанами, ашугами и др…» (курсив наш).

Выпячивание роли гусанов – так называемых армянских «ашугов», акцентирование их значимости в использовании и распространении этого уникального азербайджанского жанра в сравнении с нашими ашугами вполне объяснимо. Достаточно посмотреть на принимавших участие в составлении Словаря, где ответственным за «акцентуацию» указан М.Тертеров… Вместе с тем противоречие остается: почему же исключительно азербайджанский фольклорный жанр исполняют в первую очередь армяне? Мы уже обращались к вам: «Nil admirani» – ничему не удивляться? – армяне пытаются претендовать на наши баятылар, представляя их «арменизированные» варианты в качестве собственного творчества. Сколь бы ни были абсурдны такие потуги, тем не менее, они остаются зафиксированными в различных армянских опусах письменно. Используется правило, лаконично выраженное в латинском изречении:

«Verva valant, scripta manent» или «слова улетают, написанное остается».

Вот и мы, продолжая материал об армянской традиции по присвоению азербайджанских культурных традиций, будем опираться на это же правило, используя письменные свидетельства самих же армян.

Начнем с того, что изложим свидетельство известного армянского специалиста М.Налбандяна, тщательно исследовавшего древние стихотворные формы, напевы и песни. Вот, что он пишет: (М.Налбандян, «О древних стихах и напевах», Полн. собр. соч., 1 т.) «…Однако большинство напевов нами заимствованы у тюрков (азер.). Я побывал во многих местах проживания армян. Всегда старался услышать что-нибудь чисто армянское. К сожалению, услышать такое мне не удалось до сегодняшнего дня!» Действительно и то, что баяты как­ древнеазербайджанская стихотворно-музыка­льная форма, оказывая огромное воздействие на армянское население, встречаются уже в ранних записях армянских средневековых источников, а впоследствии и в печатных армянских образцах. Подчеркнем, что они все на исконно азербайджанском языке и, разумеется, в армянской графике. Словом, использование армянами азербайджанских баятылар имеет древнюю историю. Влияние баятылар подтверждается и другим свидетельством, сделанным С.Паласаняном («Армянские напевы», С.Петербург, 1868, на арм.). «Мотивы наших напевов различаются… и, вообще под влиянием какого народа мы находимся, его напевы и принимаем за свои».

Это подтверждается и хранящимися в армянских архивах сотнями баятылар. В частности, в Матенадаране хранится огромное количество баятылар, причем большинство из них в оригинале на азербайджанском и в армянской графике. На протяжении нескольких веков армяне продолжают пользоваться нашими баятылар и еще в 1721г. Ельяс в изданной им книге «Напевы» собрал огромное количество баятылар на азербайджанском языке. А вот армянское свидетельство того, почему азербайджанские баятылар так широко используются армянами именно на азербайджанском языке. Манук Абегян («Народные песни», 1904): «У нас в распоряжении более 1700 различных вариаций баятылар. К сожалению, наш язык беден многозначными словами, крайне мало выражений, несущих один и тот же смысл и поэтому мы обращаемся к хорошо знакомому тюркча (азер.)».

Степень распространения азербайджанских баятылар дошла до того, что в Матенадаране хранятся рукописи наших баятылар, которые армяне использовали для надписей на надгробиях.  Рубрика с этими рукописями, хранящимися в Матенадаране, так и называется: «Баятылар, используемые на надгробных камнях…». Вот, к примеру азербайджанские баяты, используемые для оплакивания ушедших в мир иной:

Ашыг харалар гезяр
Овчу дяряляр гезяр
Джан бурда, джясяд бурда
Кенул харалар гезяр.

А теперь приведем конкретные факты арменизации наших баятылар. Прежде всего, отметим, что армянские писатели широко использовали в своем творчестве азербайджанские баятылар, и, в первую очередь, классик Х.Абовян. Вот, что он писал о чудодейственной силе азербайджанских баятылар (Х.Абовян, Полн. собр. соч., 3 т.). «Каждый знает, что когда сердце человеческое накипает кровью, ни кинжал, ни лекарство и ни сон не пригодны ему столь, сколь слово и разговор, божественные песни и баяты». И, по мнению армянских специалистов, исследовавших его творчество, умение использовать баятылар, отражающих голос народа, приукрашали произведения классика армянской литературы. Мы приведем только один пример из творчества Х.Абовяна, иллюстрирующий придаваемую им значимость баяты, психологическую силу азербайджанских творений. В повести «Первая любовь» он, описывая своего героя, приводит следующее: «Сердце его было как обожженное, глаза почерневшими, ноги окаменевшими, руки, утратившими силу. В безысходности он взял узды, присел на камень, и, сложив на груди руки, начал излагать баяты» (Х.Абовян, Полн. соб. соч., Изд. АН Арм., 1947, на арм.). Более того, с использованием стиля, формы и содержания азербайджанских баятылар, он написал около 80 «собственных». Вот, что пишет он во вступлении к сборнику «Развлечения на досуге». «Я написал баятылар с той целью, чтобы в меджлисах, в застолье, армяне, употребляя на армянском эти тюркские (азерб.), высказывания, отчасти подсластили бы свой язык. Поскольку ни что не украшает язык так, как стихотворные строки и песни…».

Исследовавший же его творчество В.Партизуни, в изданной в Ереване издательством Хайпетрат в 1952г. на армянском языке книге «Жизнь и творчество Х.Абовяна» прямо пишет, что «…(Абовян), будучи очень хорошо знаком с азербайджанским фольклором, и, используя его, на основе созданных народом (азербайджанским) четверостиший создал в том же духе похожие баятылар». Другой же исследователь А.Тертерьян в книге «Творчество Абовяна», изданной Ерев. Госуниверситетом в 1941г. на армянском языке, указывает, что «Абовян использовал то, что услышал из уст народа… (азербайджанского)». А вот признанный продолжатель традиций Хачатура Абовяна Газарос Агаян, описывая заученные армянами наизусть азербайджанские баятылар, дал следующее свидетельство: «…Причина нашего использования баятылар на тюркском (азерб.) в том, что именно на этом языке слов, имеющих двойственный и многозначный смысл, сколько пожелаешь». И, действительно, баятылар не сходили с уст образов, созданных Г.Агаяном: его литературные герои не расстаются с баятылар как в ситуации столкновения, так и наедине с самими собой (Произведения т.Б.).

Более того, понимая их суть и форму построения, и преследуя цели еще более их широкого распространения он писал: «Баяты – всегда четверостишия и основная мысль  сводится к заключительным двум строкам… Первые две строки носят вспомогательный характер и рифмуются с главной, четвертой строкой… Первая, вторая и четвертая строки завершаются одним и тем же словом.

Это слово не определяется в первой строке, а во второй и четвертой является многозначным».

Вот пример одного из собранных Г.Агаяном баяты на азербайджанском, которое было переписано им с надгробия кладбища в Тбилиси (церковь Хочи):

Бир гуш чыхды дярьядан, 
Хебер алды дуньядан, 
Мен ки, оляджякдим,
Нийя догдум анадан? 
(Г.Агаян, том I)

Г.Агаян придавал настолько важное значение баяты, что свою сказку «Еще немного и еще немного» завершает посредством баяты. Тем самым именно баяты несет в себе идею и смысл сочиненной им сказки. Достаточно познакомиться с его произведениями, такими как «Арутюн и Манвел» или той же  сказкой «Еще немного и еще немного», как можно убедиться в том, сколь широко используются им азербайджанские баятылар. Он же, в изданных в 1940г. в Ереване госиздательством  произведениях (на арм. языке) «привязанность» армян к баятылар и их широкое распространение объяснял следующим образом: «…Баятылар самые распространенные… Их знает каждый. И стар и млад, женщины и мужчины… все свои чаяния и чувства могли выразить через баятылар». И, действительно, просим обратить внимание, уважаемые читатели, как описывает Г.Агаян в своем знаменитом произведении «Арутюн и Манвел» меджлис «ашугов». Здесь побежденный Шахланы отдает свой саз Арутюну и последний «от радости не знает, что и сказать: то ли спеть что-либо из Кероглу, то ли какую-нибудь народную песню. И вдруг на память ему пришли баяты. И он запел ее». Добавить, что-либо, как говориться трудно. Заметим, что баятылар использованы и знаменитым армянским прозаиком П.Прошяном, и известным драматургом Г.Сун­дук­яном. Не говоря уже об их использовании в армянском «ашугском» творчестве.

Вот пример от П.Прошяна. В его произведении «Сос и Вартитер» (Изб. произведения, т.1., Ер.Хайпетряд, 1953, на арм.) много использованных четверостиший в духе наших баятылар. Здесь же мы встречаемся с яркими примерами заимствований наших традиций и обычаев, обрядов и церемоний. Просим обратить внимание, как автор описывает обряд Амбарцума, то, как поминают усопшего, оплакивают его, делясь печалью. Цитируем: «Они плачут на тюркча, используют баяты и прерывисто рыдают, другие же женщины поддерживают их своими стенаниями». Именно так оценивает глубину азербайджанских баяты армянский прозаик, баяты, способных успокоить душу и утолить грусть. В другом месте П.Прошян дает свидетельство о том, что, исполняя баяты, зурначы и дафчи «заводятся неимоверно».

Не случайно, он же во втором томе «Избранных произведений» пишет о своем герое – уста Симоне, у которого «в свободное от работы время собирались все родственники и близкие, чтобы поесть и повеселиться, а, главное, послушать исполняемые им на высокой ноте всеми любимые песни и баятылар» (курсив наш). Следующий же пример из его повести «Гуно»: «Голос доносился из шатра Насир-бека. Это был голос хозяйки дома:

Езизим агам гял
Олмямишям агам гял
Бойнумда гям зянджири
Гапында дустагам гял».

Азербайджанские баятылар в те годы «нашли» путь не только в армянскую прозу, но и «сумели» проникнуть в сценическое, драматургическое искусство армян. Сценические персонажи Сундукяна широко используют наши баятылар. Вот один из таких примеров, взятый из пьесы «Пепо» (Сундукян, Полн. собр. соч., III т. Ер. Изд-во АН Арм., 1951, на арм.):

«Езизим, начар аглама
Гюндю кечяр аглама
Бу гапы тярс баглаян
Далее, Пепо, двигая головой, нежным голосом: 
Бир гюн ачар аглама
И Гагули же заканчивает баяты 
Бир гюн ачар аглама».

Думаем, что нет необходимости для каких-либо комментариев.

Приведем еще один пример без комментариев. Наши баятылар хранились не только на страницах древних рукописей, не только исполнялись и не только широко использовались, но и зачастую находились и как рукописи армянских ашугов. В частности, были найдены и в собственных рукописях тетради стихов известного армянского народного поэта первой половины XIX века Мискина Бурджу. Здесь наряду с собственными стихами и собственноручно занесенными баятылар хранятся и баятылар, значительная часть которых вписана позднее чьей-то рукой без указания их авторства. Вписанные позднее баятылар оказались очень схожи с баятылар известного азербайджанского Сары-ашуга XVII века, являвшегося создателем огромной коллекции этих четверостиший. Так, что традиция широкого использования наших баятылар, и в прежние годы и сегодня оборачиваются желанием, за редким исключением, «объявить» их армянскими.

Уважаемые читатели! Замечательные баятылар, о которых мы повели речь выше, тесно связаны с ашугским творчеством и музыкальным наследием азербайджанского народа, которое также подвергаются армянами всевозможной экспансии, направленной на их «приватизацию». И это тема отдельного разговора. Об этих и еще, о многих других фактах присвоения и недобросовестного использования азербайджанской интеллектуальной собственности мы остановимся ниже. Этот же параграф мы хотели бы завершить замечательными словами французского писателя Анатоля Франса, обладавшего феноменальной начитанностью и удивительной особенностью отстраивать неординарные мысли на грани парадоксов. Так вот, А.Франс в одной из своих статей, посвященных плагиату, написал: «Поиски плагиата ведут всегда дальше, чем думают и хотят». И эту мысль мы понимаем так, что за армянским плагиатом всегда вырисовывались притязания на наши земли….

§6. «…, Присвоил», в котором повествуется о присвоении азербайджанских преданий

Уважаемые читатели! Продолжаем материал «Пришел, увидел, ...присвоил» и, следуя ее части «…присвоил» хотели бы ознакомить вас с тем, как «присваивались» азербайджанские предания. Предания, как известно, – старина, дошедшая из глубины веков память, это прошлое, без которого у настоящего нет будущего. Возможно, что слово «предание», как вестник древности, обладает на редкость завораживающим звучанием. Это – выстраданные этносом уникальные фольклорные творения, несущие как познавательный, так и назидательный смысл. Предания имеют в фольклористике особое место и значение термина «предание», если следовать «Энциклопедическому словарю (1985г.)» раскрывается как «жанр фольклора, устный рассказ, который содержит сведения об исторических лицах, событиях, местностях, передающиеся из поколения в поколение». Даже будучи первоначально изложенным устами очевидца, предание со временем при передаче, естественным образом обрастает новыми наслоениями народной молвы и вольно интерпретируется. И, как справедливо, отмечается в «Толковом словаре русского языка» Ожегова, превращается в «рассказ о былом», в быль. Действительно, «Словарь синонимов русского языка» от 1968 года слова «легенда», «миф», «сказание», «предание» увязывает вместе и считает синонимичными, поскольку они выражают сходные понятия и «тождественны или близки по своему значению, различаясь в оттенках и стилистической окраской». В определенном смысле «предание» родственно другому фольклорному жанру – «легенда», поскольку они составные части более общего понятия «сказание», объединяющего фольклорные образцы исторического и легендарного характера, т.е. предания, легенды, были. Вместе с тем «предание» и «легенда» и, тем более, «миф» различаются. Не случайно, в «Словаре иностранных слов (М., 1985г.)» указывается, что «легенда» латинского корня и буквально означает «то, что надо прочесть». Легенда  первоначально отражала религиозно-нра­во­учительный рассказ, а впоследствии же – «необыкновенную и недостоверную историю», словом становится в фольклоре традиционным народным рассказом о чем-то чудесном и который воспринимается и излагающей и слушающей стороной как достоверность. Кстати, наверное, поэтому именно слово «легенда» в переносном, обиходном смысле слова понимается как «вымысел, выдумка, нечто невероятное».

Хотелось бы подчеркнуть, что «предание» всегда имеет историко-географическую событийную основу, для него характерно то, что оно пережито конкретным этносом и отражает историю с его историческими лицами и его географическим ареалом проживания. Именно «Толковый словарь» В.Даля блестяще разводит термины «предание» и «легенда», представляя предание как «рассказ, повествование, память о событии, а легенду как «поверье в событие» (курсив наш). Возможно, эти нюансы фольклористики и не играли бы принципиальной роли, если бы не шла речь о смене этнической принадлежности преданий, если бы не стоял вопрос о присвоении столь важного типа нетрадиционной интеллектуальной собственности, коими являются выражения фольклора в целом и предания,  в частности.

Есть замечательная мысль, принадлежащая перу архимандрита Марко Орбини  из его труда «О расширении народа славянского» от 1601 года. Так вот, сей ученый муж, очень давно заметил, что «одни воевали, а другие писали историю», одни творили историю, а другие описывали ее в желаемом выгодном свете. Точно также одни были творцами событий, ложившимися в основу преданий, другие же, и, заметьте много позже, могли их рассказать и переиначить в желаемом свете и записать как собственные. Словом, исторические хроники, исторические события, ложившиеся в основу преданий и былей, умело использовались для политической рекламы и других далеко идущих целей…

Итак, мы поставим следующий вопрос.

Можно ли определить этническое происхождение и принадлежность предания по тому, кто, лицо какой конкретной национальности его рассказало или записало? Этот, кажущийся, на первый взгляд, вычурный вопрос, тем не менее, как оказывается, существует. Можно удивляться, поскольку многие из нас прекрасно знакомы с русскими былинами и еще в школьные годы, возможно, писали по этому  поводу изложение. Точно также, как многие из нас, уважаемые читатели, знакомы с преданиями и других народов или их эпосом, источниками сюжета которого являлись также народные предания. Так вот, вряд ли у кого могла возникнуть  мысль присвоить греческий эпос или немецкий – «Песнь о Нибелунгах» или французский – «Песнь о Роланде». И наше повествование о них, никак  не могло значить, что они явились из того же этнического корня, как и те из нас, которые их описывали или рассказывали. Вспомните поведанное нами в предыдущих параграфах, как фальсифицировались и арменизировались не имеющие отношения к армянам предания от другого этноса, как они ложились в основу «Истории Армении» у М.Хоренского. Стало быть, сказанное не имеет отношения к армянам, поскольку предание для них даже не легенда, а новоявленный миф, и вот почему…

Мы выберем из армянских преданий, нашедших печатное отражение, один из наиболее представительных сборников. Перед нами книга известного армянского литературоведа и специалиста по фольклору Арама Т.Ганаланьяна под названием «Армянские предания» (на арм. яыке), выпущенная издательством АН Армении в 1969 году. Вот названия некоторых из них: «Гамигая, «Иландаг, «Шуша, «Гаракопяк», «Гараволчу, «Шахгялди», «Ганлы зями», «Ширван рахибханасы», «Султан Мурад дашы», «Минкенд»,  «Ярымча», «Селимин карвансарасы», «Гарныяпых» и др. И таких преданий, звучащих на тюркском (азербайджанском), более 25-ти. Эти предания, сохраняя тюркские топонимы, этнонимы и исторически сюжетную канву, причислены к армянским. Мы приведем краткое содержание только некоторых из них, уважаемые читатели,  с указанием их географического месторасположения и страниц в армянском источнике.

«Гямигая» (Нахчыванская автономная республика):

«Судно Ноя коснулось вершины горы… Гора спросила у пророка: «Я выше или Агры-даг?» После этого название горы и осталось как Гамигая» (стр. 12).

«Иландаг» (Нахчыванская автономная республика):

«Во время всемирного потопа судно Ноя ночью коснулось этой горы. Удар был настолько силен, что гора раскололась надвое. Результатом проклятий Ноя явилось то, что здесь на горе поселились змеи и чудовища. Потому гора и называется Иландаг» (стр. 11).

«Гарыкепяк» (селение Гарабулаг Джебраильского района):

«Когда-то здесь во главе своего войска прошел падишах. С ним была его любимая собака, спасшая ему жизнь в одном из сражений. Во время переправы собака внезапно заболела и умерла, падишах похоронил ее, а воинам приказал принести по горсти земли на могилу. В итоге возникла большая гора. Падишах в память о своей собаке назвал это место Гаракопяк…» (стр. 32-33).

«Султан Мурад дашы» (вблизи Малатьи, Турция):

«С этим камнем к Султану Мураду навстречу вышла девушка. В честь ее героизма Султан поставил ей памятник и украсил головную его часть золотом. После возвращения из Багдада он обращает внимание на то, что золото оказалось нетронутым… Он удивлен и восхищен подобным поведением малатийцев, поскольку среди них не было ни одного жителя – попрошайки, посягающего на чужое…» (стр. 76).

«Селимин карвансарасы» (находится в Дарьялазе, нынешняя Армянская республика):

"Однажды сын местного правителя был вынужден перейти через это ущелье. Неожиданно пошел снег, и началась пурга. Не найдя спасения, сын правителя со своим отрядом погибают. Жена правителя в память о сыне построила здесь каравансарай, так чтобы проходящие зимой караваны могли найти укрытие. Это строение в честь сына правителя и назвали Карвансарай Селима» (стр.384).

«Шуша» (Карабах):

«Когда-то Панах-хан, правитель Карабаха, прибыл в гости к Бардинскому хану. Последний для изъявления своего уважения к почетному гостю устроил охоту. И они вместе со своей прислугой, сев на знаменитых карабахских скакунов, отправились охотиться в горы и близлежащие к ним густые леса.

Панах-хан, восторгаясь открывшимся пейзажом, воскликнул: «Что за дивные края! Что за чистый воздух! Будто бы стеклянный («шюшя»); издали все видится прозрачным, как в стекле. Здесь следует заложить красивый город. Так и случилось. В Карабахе, на высотах, где прозрачный, как стеклышко, чистый воздух и  была заложена Шуша» (стр. 158).

«Шахгялди» (Турция):

«Когда шах пошел брать Ван, увидевшие его издали жители села закричали: «Шах гялди». С того времени село так и называется «Шахгялди» (стр.193).

«Ширван рахибханасы» (вблизи Шемахи):

«Как говорят, рахибхану построила дочь падишаха. Отец собирался выдать ее замуж за тюркского хана. Чтобы уйти от этой участи, его дочь решила построить монастырь и уйти в монахини» (стр.236).

«Минкенд» (Лачинский район):

«Теймурленг придя сюда со своим войском и покорив всех, добрался до одного из селений Зангезура. После того, как он и его покорил, то решил посчитать, сколько же сел покорено и когда, он доходит до цифры «тысяча», то  восклицает «Минкенд»! Так и осталось название села Минкенд (стр.172).

Чтобы не утруждать вас, уважаемые читатели, ограничимся отрывками только приведенных переводов преданий. Даже не ставя вопрос о том, в какой мере «претворен» плагиат в армянских преданиях по сравнению с их оригиналами, – нашими фольклорными образцами, названия многих из них не только звучат на азербайджанском, а просто-напросто являются современными географическими объектами, расположенными на территории Азербайджана, Турции, Ирана и Грузии.

Возникает вполне естественный вопрос: чем же мотивизируется армянское происхождение многих преданий? И когда обращаешься к приводимому в монографии перечню источников вышеприведенных преданий, то начинаются прямо-таки чудеса! Оказывается, что предание «Гямигая» «восходит» к некому Ерванду Лалаяну, опубликовавшему это предание как армянское еще в 1904 году в «Этнографическом сборнике» в Тифлисе. Он же в «Этнографическом сборнике» от 1897 года «арменизировал» предание «Гаракепяк», и был поддержан М.Погосовым в 28-м выпуске СМОМПК под названием «Армянская народная словесность в Закавказье».

Иландаг» же был «арменизирован» еще во 2-ом выпуске СМОМПК, причем под общим названием «Народные предания в Нахичеванском уезде, Эриванской губернии», как будто бывший Нахичеванский уезд и бывшее Эриванское ханство являлись армянскими.

Дальше – еще невероятнее. Выясняется, что предание «Шуша» наговорил 70-летний шушинец Аршак Петросян, а собрал и записал в 1952 году Григорян-Спандарян.

И здесь начинаешь задумываться над тем, что предание становится не просто «легендой», а в прямом смысле «армянской выдумкой» и «армянским мифом». Посудите сами. Предание «Минкенд» наговорил Норик из Геруса, причем слышал его от своей матери, а записал в 1965 году М.Аракелян.

А вот предание «Султан Мурад дашы» от Г.Срвантзяна из «Торос ахбар» (так именуют армян-переселенцев из-за рубежа – «братьев») было «арменизировано» еще в 1897 году. Что касается предания «Ширван рахибханасы», то оказывается, что оно почерпнуто из «Армянской истории» Лео (1946г., т.3).

Ограничимся указанными ссылками, поскольку вырисовывается вполне определенная картина. Армянский источник, живой или печатный, «наговаривает» азербайджанские (тюркские) предания и этого оказывается достаточным, чтобы после «облачения» в армянскую графику предание было бы «арменизированным». География подобных «армянских» преданий весьма широка, затрагивает ареалы, в которых проживают этносы, не имеющие отношения к армянскому и включает ряд суверенных государственных образований. Однако, при ознакомлении с приводимой в книге картой на армянском языке, отражающей географический ареал распространения армянских преданий, создается впечатление, что все указываемые географические объекты – места  исключительного проживания армян. Мы приводим эту карту, уважаемые читатели, дабы вы сами убедились в том, что на севере она захватывает территорию северо-западных районов Азербайджана, Грузии, включая Тифлис, Ахалкалаки, Батум (названия приводятся в том виде, в каком они представлены на карте по-армянски). На юге ареал «армянских» преданий захватывает территорию Турции, включая Болу,  Диарбекир и т.д., а также территорию Ирана – южно-азербайджанские провинции), включая окрестности озера Урмия, вплоть до Тавриза. Восточный ареал «армянских» преданий – Азербайджан (Кура-Араксинское междуречье, Нахчыван, Карабах), и, наконец, на западе – снова территория Турции от Трабзона до Малатьи. Словом, «армянские предания» распространены в ареале от «моря до моря» – от Черного до Каспийского моря. Именно подобным образом мифологизируется на этой карте территория «Великой Армении».

Обращаем внимание читателей на то, что речь идет о преданиях, по общему мнению, являющихся живыми источниками глубокой старины, а поскольку «носителями» «арменизированных» преданий выступают армяне, то, стало быть, они, и есть исконные насельники этих земель, с которых и собирались предания. Итак, перед вами образцы присваивания и притязаний к интеллектуальной собственности коренных насельников очевидным образом переплетающиеся с претензиями на их земли. И здесь, мы еще раз убеждаемся в том, как за счет преданий делается все, чтобы не предавать преданию мифическую «Великую Армению». Вот мы и сочли возможным завершить настоящий параграф знаменитой фразой от Чацкого в «Горе от ума» Грибоедова: «Свежо предание, да верится с трудом».

§7. «…, Присвоил», в котором идет речь о присвоении азербайджанских дастанов

Уважаемые читатели! Продолжая материал «Пришел, увидел, …присвоил» в заключительной части видоизмененного латинского выражения, а именно в части «…Присвоил» мы намерены привести факты присвоения и «арменизации» азербайджанских дастанов.

Азербайджанский дастанный феномен и впрямь явление уникального масштаба и, даже будучи отнесен к эпосу, к эпическим произведениям, он не адекватен подобному представлению. Это – самобытный и независимый фольклорный жанр азербайджанского народа, несомненно, тесно связанный корнями с соответствующим общевосточным фольклорным жанром. «Энциклопедический словарь» от 1978г. определяет дастан как «героическую или романтическую поэму значительного объема в фольклоре и литературе народов Востока». Особенность дастана в том, что это смешанный поэтико-прозаический жанр: дастан может быть и в стихах и в прозе, и одновременно стихотворно-прозаическим. Другая его особенность в том, что его декламация, как правило, чередуется с музыкальными вставками.

«Азербайджанско-русский словарь» (Баку, Азернешр, 1985г.) подыскивая сходные лексические единицы для термина «дастан» задает «эпос», «легенду», «былину», «балладу», «сказание». Это, наверное, и верно, поскольку точного перевода слова  «дастан» и не существует. И, действительно, «дастан» – самостоятельная часть эпоса, дастан может иметь основу в виде «легенды». Его можно связать и со «сказаниями», поскольку последний термин объединяет в фольклоре под своим общим названием повествования исторического и легендарного характера, такие как предания, легенды, былины.

Словом, «дастан», если и относится к «эпосу», то исключительно через такое понимание  как «совокупность произведений народного творчества – героические сказания, песни и т.п.», определенное в рамках «Словаря русского языка С.Ожегова» (М., «Рус.яз.», 1982) и являясь при этом особым, самостоятельным фольклорным жанром азербайджанской народной литературы.

Так вот, уважаемые читатели, на этот жанр и предъявляют претензии наши соседи.

Остановимся, прежде всего, на истоках присвоения и «арменизации» азербайджанских дастанов.

Первоначально эти произведения, будучи переписанными армянской графикой, передавались в хранилище – нынешний Институт древних рукописей Армении, в Матенадаран, причем делалось это, начиная еще с XVI века. Вот свидетельство армянского литературоведа Бабкена Чувашьяна: «Ашыг Гариб» и другие тюркско-азербайджанские дастаны хранятся здесь (в Матенадаране)». И хранились они давно, но после XVI века процесс «арменизации» азербайджанских дастанов был интенсифицирован, поскольку в 1721 году Ильяс Мушегян в своей «Книге песен» опубликовал азербайджанские дастаны  под следующими наименованиями: «Кероглы», «Керем», «Гериб». Все это собиралось им в Тавризе. Согласно свидетельствам  армянских профессоров Антоньяна и Торосьяна, известные азербайджанские сказки и наши любовные дастаны, такие как «Ашуг Гариб», «Асли и Керем», «Шах Исмаил Хатаи», «Фархад и Ширин», «Лейли и Меджнун», начиная с XI-XII веков, а героический эпос «Кероглу» позднее, были переведены на армянский язык, и подвергнуты обработке, то есть «арменизированы». Так, к примеру, возьмем «Кероглу», 13 песен которого, по свидетельству армянских же специалистов, были записаны И.Мушегяном «армянскими буквами на тюркском» (азерб.) и опубликованы в Ереване в 1954г. (А.Абрамян, Д.Габриэлян, «Неизданные песни Кероглу». Изд. АН. Арм., Ер., 1954). В Матенадаране хранятся и рукописи трех меджлисов «Кероглу» от XIX века со стихами из 55 куплетов. Отдельные части «Кероглу», собранные и записанные на армянском языке, включая 7 его меджлисов еще в 1908-1909 гг., были представлены на хранение с «арменизированными» сюжетами М.Гараханяном в Эчмиадзин.

Однако «Кероглу» – отдельная тема и том, какие «отчаянные» усилия предпринимались для «арменизации» этого героического дастана, мы расскажем отдельно.

Идейное богатство и глубокое содержание, красочность сюжетов и разнообразие эпизодов, красочность образов азербайджанских дастанов – все это привлекало армянское население и доводилось до него в устном исполнении армянских исполнителей. С целью еще большего вовлечения населения на следующем этапе  дастаны начали переводиться, обрабатываться и «арменизироваться», а также печататься на армянском и иностранных языках. Отметим, что в период с конца XIX века по начало XX века в течение 30 лет были опубликованы в разных изданиях на армянском языке более 10 азербайджанских дастанов. Основными инициаторами издания азербайджанских дастанов являлись представители так называемой армянской ашугской поэзии – Дживани, Сазаи, Джамали, Хаят, пропагандисты, как А.Мхитарян и др., прекрасно знавшие азербайджанский язык. К примеру, Дживани обработал, «арменизировал», перевел и издал на армянском языке такие дастаны, как «Ашуг Гариб», «Керем-Асли», «Шах Исмаил», «Мелик-шах», «Лейли-Меджнун» и др. Точно также и А.Мхитарян обрабатывал, «арменизировал», переводил и издавал такие дастаны, как «Ашуг Гариб», «Тахир и Зохра», «Шах Исмаил», «Фархад и Ширин», «Лейли и Меджнун».

Достаточно подчеркнуть, что только наш героический эпос «Кероглу» был издан армянскими издательствами в 1897г., 1990г. и 1904г. в виде отдельных книг с соответствующими меджлисами из этого произведения. В печатных, периодических изданиях, таких, как журналы и сборники, успешно печатались обработки-переводы азербайджанских дастанов, «арменизированные» варианты «Лейли и Меджнун», «Ашыг Гариб» и др. Более того, мотивы дастанов, традиции азербайджанской ашугской поэзии – народных сказателей использовались для создания и издания армянских аналогов наших сказаний, таких как «Сказание о Гарнике» Сазаи, «Рустам и Салман» Г.Баласеянца, «Рустам Зал» Г.Овсепяна. Все они по структуре и по содержанию находились под огромным влиянием нашего дастанного творчества. Однако еще раз хотелось бы подчеркнуть, уважаемые читатели, что всем этим изданным армянским переводам, обработкам, «арменизированным» вариантам, компиляциям азербайджанских дастанов предшествовало издание собранных оригиналов наших дастанов на азербайджанском языке в армянском алфавите. Так, к примеру, первым таким изданныи дастаном армянским алфавитом на азербайджанском языке был дастан «Шах Исмаил – Гюльзар ханым» в Стамбуле, в типографии Овсепа Кафафьяна в 1871 гоу. Спустя год тот же издатель отпечатал «Лейли и Меджнун» и «Кероглу». В 1875 году был издан «Ашуг Гариб» и т.д.

И здесь была вполне определенная цель: не только ознакомить армянское население, не знавшее арабской графики изданных дастанов, но и изданием в армянской графике создать условия для перевода, обработки и последующей «арменизации» наших дастанов.

Подчеркнем, что «арменизированные» наши дастаны не просто хранились в армянской графике или в переводе на армянский и широко исполнялись.

Они предлагались иностранным издателям, которые, будучи введены в заблуждение, в своих изданиях представляли их как творения армян.

Таким образом, процесс «арменизации» азербайджанских дастанов проходил по «накатанной» схеме, изложенной в предыдущих параграфах. Сначала сбор, затем запись на азербайджанском в армянской графике, затем перевод на армянский и, в последующем, где-то с 60-х годов XIX века, их издания. При этом происходило и широкое исполнение армянами наших дастанов и, конечно, «арменизация» сюжета, его такая обработка, которая была чужда духу оригинала. Просим обратить внимание, что и псевдонимы перечисленных так называемых армянских ашугов являлись суть тюркскими, азербайджанскими.

Вернемся к дастанам и возьмем, к примеру, дастан «Ашыг Гариб». Хранящиеся в Армении ранние варианты его являются азербайджанскими текстами в армянской графике. Именно, наш, кстати, сюжет и лег в основу сказки Лермонтова «Ашуг Гариб»  и именно по этим мотивам снял армянский режиссер С.Параджанов одноименный фильм, причем на азербайджанском языке. Естественно, что азербайджанские дастаны, широко используемые армянскими исполнителями-гусанами, обрабатывались, в них вносились армянские элементы, включая быт, географические названия и т.п. И не следует думать, что все это исполнялось на армянском.

Напротив, зачастую на азербайджанском, хотя, повторимся, на хранение, как армянские творения, они передавались переписанными в армянской графике. В последующем появились и «арменизированные» переводы. В итоге хранящиеся наши дастаны либо полностью звучат на азербайджанском, либо прозаическая часть на азербайджанском, а поэтическая в переводе на армянский и наоборот, и, наконец, они хранятся и на азербайджанском и в переводе на армянский одновременно.

Азербайджанские дастаны по большей части исполнялись на азербайджанском и думается, и не могло быть иначе, поскольку в «арменизированной» редакции азербайджанские произведения не всегда могли быть отражены точно. Кроме того, даже при исполнении на азербайджанском философская сущность многозначных поэтических строк не всегда были доступна армянским исполнителям, что помимо намеренной «арменизации» вносило и семантические смещения в исполняемые тексты,  и нанося им соответствующий ущерб.

Тем не менее, поэтическая сила азербайджанских дастанов была столь велика,  а влияние нашей ашугской поэзии было столь значительно, что ряд армянских деятелей еще средних веков, даже получивших духовное образование и сан, увлеченные нашим эпосом, стали ашугами. К примеру, Тлкуранци, который был священнослужителем (XIV-XV вв.). В соответствии со свидетельством К.Гостаняна («Ованес Тлкуранци и его стихи», Тифлис, 1892, на арм.): «Тлкуранци с молодости был ашугом не по профессии, а по призванию… Он в совершенстве знал тюркю (азерб.), был знаком с фарси…»

Именно азербайджанские эпические произведения и создавали ашугское явление в армянской среде, именуемое гусанами. Несмотря на то, что присвоение армянами озан-ашугского творчества заслуживает отдельного рассмотрения, тем не менее, учитывая связь этого вопроса с дастанными кражами,  вкратце осветим его сегодня. Следуя откровению К.Гостаньянца (Тбилиси, 1898, на арм.) отметим, что армянское восприятие азербайджанского озан-ашугского творчества, построенного обычно на дастанах, усвоение его форм и методов было в такой степени, что, как он писал, «гусанов неверно называть армянскими, пожалуй, они армянские только потому, что родились в армянских семьях…». А в силу разъяснения армянского деятеля Лео («Армянская история», III т.) армянские ашуги «К.Ерзинкатци, Ован. Тлкуранци, Мык. Нагаш, Крик. Ахтамареци и др. были ашугами только по той причине, что исполняли известные произведения на языке, который был понимаем ими», то есть азербайджанском. Согласно откровению Г.Левоньяна («Армянские ашуги», Александрополь, 1892, на арм.), как и имена, принимаемые армянскими ашугами, так и названия их стихов и песен – все по-азер­байджански. Думается, что краткую характеристику армянского ашугского творчества можно заключить свидетельством Газароса Агаяна, вложившего «значительную» лепту в присвоение наших интеллектуальных ценностей. Вот, что он писал о том, как приспособился ашугскому искусству, причем на азербайджанском языке (Мемуары от 1893г., Произ., т.3, на арм. яз.). «Сначала я заучивал стихи, а после того, как стал владеть азбукой, то начал и писать их… Нельзя сказать, чтобы полностью, но в какой-то мере я понимал и смысл написанного мною… Ашуги исполняли не на армянском, а на тюркском. Среди наших ашугов еще не было представления об исполнении на армянском языке… Наши ашуги не имеют дастанов со стихами на армянском, все – только на тюркча». Наверное, и не могло быть иначе! Наконец, не кто иной, как не  армянский фольклорист Тер-Саргсян, изучавший практику и традиции ашугского творчества, написал о знаменитой азербайджанской «тапшырме», когда в последнюю строфу вкладывалось подлинное или поэтическое имя творца и закреплялись его авторские права, буквально следующее: «Опускание или изменение «тапшырмы» преследуется адатом (обычным правом) и общественным презрением, куда строже, чем плагиат законом».

При этом подчеркивалось, что эта традиция также была перенята армянскими гусанами. (С.Тер-Сагрсян, «Армянские ашуги», Восточный сборник 1, 1924).

Уважаемые читатели! Мы поведали вкратце о так называемых армянских ашугах, несмотря на то, что это и отдельная тема армянского плагиата, по той причине, что на этих гусанов – ашугов, как носителей дастанного творчества, очень часто ссылаются армянские источники.

А теперь приведем конкретные примеры сюжетной арменизации наших дастанов. Мы начнем со знаменитых любовных дастанов и, в частности, с «Ашыг Гариба». Этот дастан был записан армянским алфавитом еще в начале XIX века и наиболее известный его армянский вариант сделан армянским писателем Атрпетом, уроженцем Карса. Здесь еще сохранялась сюжетная канва оригинала, поскольку приводились наряду с переводами и подлинники стихов. Начиная с середины прошлого века, он неоднократно издавался на армянском языке. Так, краткое содержание дастана в книге «Саят-Нова» было опубликовано небезызвестным Хагвердяном, о котором шла речь в предыдущих выпусках в 1852 году в Тифлисе, там же и в том же году дастан был опубликован на армянском в книге Г.Тер-Александряна «Духовная жизнь тифлисцев», «Сказание об Ашыг Гарибе» (вместе с песнями), обработанные «ашугом» Дживани,  увидели свет в 1887г. в Александрополе. Напомним также и издание этого дастана в переводе А.Мхитаряна в 1904 году. В итоге происходили странные метаморфозы с азербайджанскими дастанами. В частности, возьмем дастан «Ашыг Гариб» в «обработке» армянского «ашуга» Дживани. Гариб именуется Аршаком, широко используются элементы армянского быта и жизни, в происходящие события введены географические фальсификации (Ереван, Цалк, Ширак и др.), а, попав в беду, Гариб, если следовать оригиналу, взывает к мусульманским святым, а в плагиате же он обращается к армянским (Мкртыч, Татевос, Григор, Кеворк,  Мовсес и т.п.). Поскольку «арменизированный»  плагиат не имеет границ, то дело доходит до того, что Гариб забирает Шахсенем и венчается с ней в армянской церкви Саркиса. В «арменизированном»  варианте дастана много внимания уделяется описанию городов и сел, а главное, национальной (читай армянской) принадлежности их жителей, сообщению об их вероисповедании (читай григорианском). Отец Гариба, то бишь Аршака – Мелик Абрам, мать его – Арусик, отец Шахсенем – Хаджи Саак, мать – Зарун, словом главные и другие герои представлены как армяне по национальности.

В дастан введена армянская мифология, как, например, легенда об Ара Прекрасном и т.д. Вот так и распространялся, доводился до всего мира этот дастан, созданный в Азербайджане и в Турции: тюркский сюжет и мотивы в армянском обрамлении.

А теперь, остановимся на присвоении и «арменизации» другого любовного азербайджанского дастана «Асли и Керем». Атрпет, записавший этот дастан еще в армянской графике писал: «Керема любим мы (армяне) наравне с тюрками (азербайджанцами) и туркменами. В провинциях Атрпатакана (Азербайджана), особенно среди жителей Хоя и Урмии, вряд ли найдется такой тюрок (азербайджанец), чтобы не знал три-четыре варианта этого дастана. У всех имеется как печатный, так и рукописный экземпляр…». И далее, он отмечает, что при подготовке дастана к печати пользовался тюркским (азербайджанским) вариантом 1911 года, переводом А.Мхитаряна и сказаниями – исполнением ашугов. «Мы исправили искаженнные моменты в стихах в турецком варианте дастана изданном в Полисе…» и «мы оставили тюркский язык Атрпатакана в его устной передаче, а в армянском же переводе брали за основу араратский диалект» (курсив наш).

Посмотрим, что же происходило с дастаном впоследствии? А вот что: перевод и издание дастана со стороны Дживани (1888г.) начинается с упоминания випасанов, то есть армянских сказителей и тем самым ясно указывается, что мотивы дастана были известны армянам еще в далеком прошлом, поскольку входили в репертуар их випасанов.

 В изданном переводе осуществляется «арменизация» местностей, события переносятся в армянские поселения, и вводятся армянские эквиваленты топонимов оригинала. Особое внимание уделено описанию национальных особенностей, характерных для армян, описаны как армянские города Ереван, Себастия. Дастан разбавлен армянской мифологией, например, о городе Ван, «арменизирована» гора Гамигая как Навамечк. Введено армянское имя Астхиг и совсем не случайно. Оно, как чисто армянское, хотя и восходящее к ассирийцам, должно заменить имя Мариам. Ведь в армянской мифологии Астхиг является дочерью пророка Ноя и известна как богиня красоты и любви.

 Словом, один из популярнейших дастанов по итогам искажений превращается в такой вид, который при распространении его легко можно было бы представить как армянский.

 Участь обработки, присвоения и «арменизации» постигла и другие дастаны.

 Так, к примеру, в дастане  «Шах Исмаил» в преподнесении Дживани и Мхитаряна достаточно указать только лишь тот факт, что родившийся сын шаха отдается на воспитание к Даниилу Варжапету и он же нарекает его именем Шах Исмаил. Дживани связывает Шах Исмаила с армянской богиней Астхиг и много других подобных нелепостей…

Героический дастан «Амрах-Селби» благодаря усилиям Сазаи оказывается «арменизированным» полностью. Мы укажем только имена героев – Минас, Карапет, Сро и некоторые названия географических мест, где разворачиваются события – Бахеш, Эрчиш, Аканц и т.п. и, несомненно, то что вся обстановка, окружение привязывается к армянским корням. Та же «арменизированная» метаморфоза ожидала и сказочный дастан «Мелик-Шах» и тюркский дастан «Тахир и Зохра ханым».

Словом, происходило последовательное, этап за этапом, присвоение нашей культурной собственности. И так практически со всеми дастанами.

И, тем не менее, мы хотели бы поделиться с вами, уважаемые читатели о том, как присваивались «Фархад и Ширин» и «Лейли и Меджнун». Дело в том, что дастаны эти особого рода – они связаны с письменной литературой и классическим наследием и, как известно, не имеют никакого отношения к армянам. Прежде всего, уважаемые читатели, несколько слов о дастане «Лейли и Меджнун». Его перевод-обработка, а точнее, «арменизация» - плод «усилий» А.Мхитаряна на основе тюрко-азер­байджанского варианта дастана. Как известно, корни этого дастана восходят к широко распространенному на Востоке одноименному преданию и, конечно, которое обогащалось классическими литературными поэмами и, в первую очередь, замечательной поэмой «Лейли и Меджнун» великого Низами. Истоками сюжета «Лейли и Меджнун» являлись древние арабские источники и, эта тема с распространением ислама получила широкое развитие в арабской, тюркской и персидской литературе, а также в форме дастанного фольклорного творчества этих народов. Но, повторяем, к армянскому творчеству эта тема отношения не имела.

Низами, если следовать известному ориенталисту Е.Бер­тельсу, при написании своей поэмы широко использовал и письменные источники, то есть литературную традицию и устное народное творчество сказителей. Тем самым дастанная тема тесно связана и с  наследием великого поэта.

Тем не менее, армяне нашли «путь» присвоения и «арменизации» этого дастана.

И вот как. Дело в том, что в большинстве армянских переводов-обработок «арменизация» достигалась введением армянского образа по имени Сурп Саркис, этакого умудренного опытом старца. Так вот Сурп Саркис играет в «арменизированном» переводе роль посредника, доставляющего влюбленным письма друг от друга, ему можно излить горесть и печаль трагической любви и т.п.  Тем самым и достигается привязка армянского начала к дастану, не имеющему никаких армянских корней.

А теперь,  о дастане «Фархад и Ширин». Как известно, дастан «Фархад и Ширин» очень распространен и на Южном Кавказе и на Ближнем Востоке. Еще в 1910 году дастан был издан в переводе на армянский язык А.Мхитаряном. Затем было следующее издание, которое было не просто переводом, а обработкой, а точнее «арменизацией» с изменением образов, названий географических мест и т.п., словом, с использованием наработанного арсенала средств, приводящих его, якобы, к армянскому началу. Это издание было подписано как СМА, то есть под псевдонимом.

Просим обратить внимание на суть краткого вступления переводчика: «Придет время, когда разберутся, каким образом предания сохранились в сказаниях (дастанах). Необходимо учесть то, что на протяжении пяти веков тюрки не имели своих народных певцов, армянские же ашуги оказали им неоценимую услугу как поэты, так как и певцы. Именно по этой причине большинство сочинений армянских ашугов является переводами древних преданий и сказаний, которые не имеют никакой связи с жизнью тюрков» (курсив наш).

Итак, ни много, ни мало: благодаря армянам, имевшим ашугов и дошли дастаны с заложенными в них преданиями, не относящимися к тюркам. Запомним эту чушь, поскольку еще появятся созвучные этой нелепости и другие армянские отклики.

Последующей фразой после подобной заначки делается воистину благородный армянский жест:

«Учитывая, что крестьяне и труженики любят эти предания, принимая во внимание особое уважение и почтение их к этим образцам…, мы предоставляем этот перевод в их распоряжение» («Фархад и Ширин» в сравнительном переводе с тюркского и фарсидского  СМА, Тифлис, Типогр. «Культура», 1913).

Что же излагается в «арменизированном»  переводе?

Во-первых, все события происходят в городе Васпуракан, в долине Тосп. Напомним читателям, что по утверждениям армянства «Васпуракан был самым обширным краем» мифической «Великой Армении», насчитывающим 37 областей», среди которых была территория Тосп в районе г. Ван, которая так называлась со времен государства Урарту. Во-вторых, оставляя в стороне восхваления Васпуракану, полную «арменизацию» сюжетных событий, подчеркнем, что устами Фархада в «переводе» утверждается, что его родина – Армения, точно также как и Ширин – «уроженка Васпуракана». После этого вступительная статья оказывается в полном соответствии с содержанием версии присвоенного армянами дастана. И, конечно же, предание, лежавшее в основе дастана, также является армянским.

Таким образом, дастан, будучи «арменизированным» не только удревняется, увязываясь с армянскими корнями, но и полностью «национализируется» армянами, отражая события, якобы происходящие в жизни армянского народа. Дело доходит до того, что тема «Фархад-Ширин» едва ли не превращается в инструмент персидского плана дворца Ормузд-шаха по завладению Васпураканом… А из какого источника берется перевод? Из азербайджанского оригинала, основой которого является бессмертная поэма великого Низами «Хосров и Ширин». Великий же азербайджанский поэт, если следовать знаменитому ориенталисту Бертельсу и его собственным указаниям, основывался на древнем предании и изложенному у Фирдоуси в «Шахнамэ» краткому разделу. При этом, по мнению Бертельса «…Низами не повторил почти ни одной детали рассказа Фирдоуси…». Подчеркнем, что «арменизированная» версия «Фархад и Ширин» полностью  перекликается с бессмертной поэмой Низами.

Несомненно и то, что предание «Фархад и Ширин» существовало еще с VI века и широко было распространено в фольклоре народов Переднего и Среднего Востока, Индии, Средней Азии и Южного Кавказа. Но к армянам оно не имело никакого отношения.

Несмотря на то, что у специалистов этническая принадлежность Фархада к армянам никогда не принималась всерьез, тем не менее, заложенные в армянской подделке – переводе притязания на армянское происхождение Ширин, породили определенную реакцию.  

Напомним, уважаемые читатели, что великий Низами представлял Ширин тюрчанкой, «она была похожа на мою Апак» - жену поэта, происходившую из кыпчакского рода. Есть точка зрения и об иранском происхождении Ширин, обсуждалось и  ее христианское вероисповедание.

Здесь нужно подчеркнуть одну деталь, восходящую к поэме Низами. У Низами тетя Ширин Мехинбану (Шамирь) представлялась как правительница Аррана, Армении, Абхазии, да и встречи Фархада и Ширин локализируются на Южном Кавказе, встречаются в качестве географических  наименований – Амасия, территория исторического Азербайджана. Так, что Ширин вполне могла быть и христианской албанского, но не армянского происхождения. Тем не менее, несмотря на то, что об армянском происхождении Ширин нет ни единого подтверждения у армянских историков, живших в этой эпохе, после создания Низами «Фархада и Ширин» в ряде поэм по мотивам этой легенды появляется ложное представление о том, что Ширин – армянка, что иногда объясняют информацией из сирийской хроники. Здесь Ширин считается арамейского происхождения, что неверно может быть прочитано, и как армянское происхождение.

Мы вынуждены останавливаться на этих деталях в связи с тем, что наряду с присвоением нашего дастанного творчества армянство последовательно фальсифицирует всевозможными домыслами творчество великого Низами Гянджеви. К примеру, Орбели, будучи директором Эрмитажа, в своем издании «Бахрам и Азада» (1940), сумел  «найти» армянские фольклорные корни в творчестве великого Низами. Не считаясь с авторитетом известного ориенталиста Бертельса, игнорируя собственные разъяснения самого Низами, он написал, что образ Бахрама Гура в «Семи красавицах» восходит не к Сасанидам, а к армянскому фольклорному богатырю Вахагну. Или же в 1967г. в книге «Шахнамэ» и армянские источники» Ав.Шахсуварян (Ереван, изд. «Айастан») стремится доказать, что Ширин не могла быть не персиянкой, ни тюркчанкой, а скорее всего была армянка. А вот уже в 80-е годы ХХ столетия был сделан очередной шаг: были «созданы» исследования и защищены диссертации, в которых утверждалось ни много, ни мало, что Ширин из «Хосров и Ширин» Низами являлась армянской принцессой, а глава музыкантов из дворца Хосрова Пярвиза Саркеш был объявлен армянином Саркисом. Тем самым делался «многозначительный» вывод об исключительном влиянии армянской музыкальной культуры на культуру восточных народов, и, конечно же, распространялась сказка об Армении, как о «первичном очаге культуры» и т.п. В качестве ответа на всю эту возню как никогда подходят слова самого великого Низами:

«Обкрадывающий меня, вместо награды ругает меня,
Хотя это и воровской крик.
Ведь, когда на улице ловят вора,
Воры бегут по улице и кричат: «Вор!» Вор!».

Фальсификаторам можно было бы  порекомендовать прочитать и «Этюды о Низами» Мариэтты Шагинян.

Итак, уважаемые читатели, раскрывая «армянскую» традицию по присвоению азербайджанских культурных традиций, мы повели разговор об «арменизации» нашего замечательного дастанного творчества. «Подделки творит не случайность, а умысел». 

§8. «…, Присвоил», в котором повествуется, как пытались прибрать к рукам дастан Кероглу

Уважаемые читатели! Продолжая материал «Пришел, увидел,…присвоил» в рамках третьей части видоизмененной латинской триады, а именно части «…Присвоил», мы намерены осветить «отчаянные усилия», предпринимавшиеся для «арменизации»  нашего дастана «Кероглу».

«Кероглу» – одна из жемчужин азербайджанского дастанного эпического творчества, являющегося самостоятельным и уникальным жанром нашей литературы. Это героическое сказание, и, стало быть,  к нему всегда проявлялось особо бережное отношение.

Излагаемый материал вполне мог бы попасть и в рубрику абсурдов, поскольку абсурдность здесь в том, как армянство не только пытается приписать себе первенство в создании дастана, но и в том, что абсурдно «арменизированно» стремится разъяснить причины появления и события, легшие в основу дастана, не говоря уже об абсурдности «арменизации» его сюжета.

Начнем с того, что специалисты дастан «Кероглу» условно именуют историческим, поскольку в эпосе нашли отражение действительные события XVI-XVII вв. При этом полагают, что позднесредневековое историческое ядро, а точнее южноазербайджанская основа сказаний о Кероглу, сложились на почве уже имевшейся эпической фольклорной традиции с существующими в ней элементами мифотворчества. Героический эпос в исконной азербайджанской версии отразил события, имевшие место в связи с народными восстаниями в период правления шаха Аббаса. Следовательно, это пережитая нашим народом история. Стало быть, в подобных случаях «историческое правосудие не имеет ножен».

Дастан «Кероглу» известен во всем мире. Знакомству с ним способствовала печатная информация об этом эпосе на русском языке, которая появилась благодаря Н.Шопену, работавшему в созданной царским режимом на азербайджанских землях Армянской области. Он объездил весь Азербайджан и, заинтересовавшись этим сказанием, опубликовал его в 1804 году в обозрении «Маяк современного просвещения и образования» под названием «Легенда о Кероглу». Состоявшая из 44 частей и пространных комментариев его публикация помимо исконных дастанных черт несла  много всего, что не имело отношения к сюжетам эпоса, да и  сам Шопен отмечал, что не отвечает за художественность перевода, поскольку не всегда был уверен в источниках. Как отмечал еще В.Жирмундский, это издание не имело научной значимости и,  по мнению специалистов, имело много надуманного, включая финал эпоса, когда Кероглу… принимает христианство и т.п.

Неоценимым вкладом в распространении дастана «Кероглу» и знакомству с ним европейского читателя, явилась запись и опубликованная на этой основе книга замечательного польского ориенталиста А.Ходзько, изданная в Лондоне на английском языке в 1842 году. Рукопись же этой записи хранится в Парижском Национальном фонде рукописей. А.Ходзько записал ее в бытность послом России в Гиляне со слов азербайджанских ашугов. Трудно переоценить вклад этого издания, несмотря на его недостатки. Оно в 1856 году было переведено на русский язык и отпечатано по частям в газете «Кавказ». Специалисты едины во мнении, что запись и публикация А.Ходзько отражает наиболее старые пласты сказаний о Кероглу, является самой достоверной и полной, основанной на азербайджанской версии, и трудноотличимо по содержанию и форме от бытующих и сегодня азербайджанских песен о Кероглу. По этой причине, уважаемые читатели, именно эта версия, невзирая на некоторые свои недостатки,  и признается в науке как историческая основа других национальных версий эпоса – грузинской, армянской, туркменской и т.д. Об этом даны очень четкие указания известного русского ученого, профессора Петербургского и Казанского университетов И.Березина. Точно также большинство исследователей эпоса, такие как А.Боровиков, И.Брагинский, В.Жир­мундский, В.Чичеров считали, что многочисленные национальные версии Кероглу образовывали две ветви: азербайджанскую, к которой восходят армянская, курдская, грузинская, турецкая и среднеазиатскую, включающую туркменскую, узбекскую, таджикскую, казахскую и другие версии. В условиях армянских претензий на «Кероглу» приведенные исторические факты играют очень важную роль.

Подчеркнем также, что, начиная с 1913 года, имели место азербайджанские издания «Кероглу» Р.Заки, Оруджевых, а в 1927 году вышло и первое советское издание дастана и много других впоследствии.

А теперь, после этого краткого комментария, посмотрим, как армяне приобщались к дастану «Кероглу». Сначала о хранящихся в Армении рукописях дастана. Упоминания о Кероглу можно встретить еще у армянского историка Аракела Тавризского от 1662 года, а в XVIII веке армянский  купец из Тавриза Эльяс Мушегян (1722г.) записал некоторые песни из эпоса. Всего было записано 13 песен, которые впоследствии были опубликованы в Ереване в 1954 году (А.Араян, Д.Габриэлян «Неизданные песни Кероглу»). В Матенадаране также хранится рукопись от XIX века, объединяющая три меджлиса «Кероглу» – «Алы-киши-Ровшан», «Гизироглу Мустафа бек» и «Болубек» – объединенных вокруг единого сюжета из 55 песен. Точно также отдельные части «Кероглу» были собраны и записаны, а отчасти и переведены М.Гараханяном в 1908-1909 гг. и, включая 7 меджлисов, в т.ч. «Эйваз болу», были переданы на хранение в Эчмиадзин. То же самое было проделано и в 1908 году и Г.Калантаряном. Напоминаем, что все эти версии «Кероглу» – на азербайджанском языке в армянской графике.

Начиная с записей с М.Гараханяна происходит сюжетное закрепление событий дастана за Арменией, «арменизация» бытовых аспектов и т.п. Уже в этой записи в «арменизированной» редакции в части «Эйваз болу» в сюжет умышленно вносятся элементы армянского окружения и надуманные эпизоды вроде поездки Кероглу в Ани, его сражение с армянским богатырем Ваганом и т.д. По  такому же принципу вносятся искажения Калантаряном в рукописную часть «Сказка Гасан-паши Кероглу» и  по той же схеме сюжет разбавляется измышлениями.

А вот хранящаяся от 1913 года рукопись именуется ни много ни мало «Аршак Б». Искажение сюжета достигается за счет измышлений добавленной части «Смерть Кероглу», в которой последний к старости прекращает свою борьбу, принимает решение уйти под покровительство Хосров-шаха, но по дороге его убивают. Все это не просто чуждо духу эпоса, но и подрывает всю его героическую составляющую.

Однако, все сказанное – только истоки искажений, присвоения, несущие подготовительную функцию для последующей «арменизации».

Подчеркнем, что тексты дастана на азербайджанском  в армянской графике также и издавались, как, например, изданное в 1872 году «Хекайати Кероглу» - «Сказание о Кероглу». Тем самым создавались условия для последующих переводов, обработок, а также «арменизации» и изданий дастана, что началось примерно с 60-х годов XIX столетия.

Напомним, о чем мы уже поведали в предшествующем параграфе, что «усилиями» так называемой армянской ашугской школы (Дживани, Сазаи, Джамали, Хаят и др.) подвергался отчуждению и претерпевал серьезные метаморфозы и дастан «Кероглу», впрочем, как и другие образцы дастанного творчества нашего народа. Достаточно отметить, что меджлисы эпоса «Приключения Гизироглу и Болубека», «Приключение Демирчи оглу и Хамса бека», «Болу бек» в подобной искаженной и «арменизированной» редакции издавались в 1897, 1900, 1904 гг. один за другим в виде отдельных книг. К примеру, «Сказание о Кероглу, происшествия случившееся с Гизироглу и Болу беком» издавались благодаря «усилиям» Джамали. Знаменательно то, как издание перевода с искажением-обработкой обосновывалось со стороны Джамали «…цель переводов этих сказок заключается в том, чтобы усилить охоту к чтению книг у народа, ибо положение последних наглядно показывают, что в отличие от ненужных и исторических книг, они читаются больше». Нам трудно сказать, какими ненужными, историческими изданиями подпитывали армян, но важен сделанный далее вывод: «Армянские труженики, начиная с детства, находились под впечатлением разных дастанов, услышанных из уст тюркских ашугов. Поэтому современное общество мечтает прочитать эти дастаны на армянском языке» (курсив наш) (Тифлис, Изд. Вартаньяца, 1897).

Еще более знаменательны метаморфозы с сюжетом дастана. Эпос полностью приближен к жизни армянского народа, пестрит армянскими географическими названиями, конь Кероглу Гырат именуется Писаком, в «Эйваз Болу» введен образ армянского купца. В переводе много чуждых эпосу строк, таких, как «вино и водку пили как воду», или «среди смельчаков Кероглу были магометане и христиане». Чуждый дух внесен и в перевод «сказания о Кероглу, происшествие, случившееся с Демирчибеком и Гамза беком».

В итоге, перед нами предстает далекое от оригинала некое произведение, за счет искажений едва ли напоминающее «Кероглу», но, несомненно, с выкраденными сюжетами и скомпилированными образами, получившими армянскую драпировку.

Даже беглое сравнение «арменизированных» переводов «Кероглу» Джамали и Хаята с одной из лучших, основанных на азербайджанском оригинале, версий Ходзько, наглядно свидетельствует о механизме искажения и целевой трансформации дастана. Все это происходит не столько «рассудку вопреки, наперекор стихиям», а согласно продуманной и наработанной схеме, цель которой – отторжение азербайджанского дастана от азербайджанского народа.

Подчеркнем, что еще в первом издании «Кероглу» от Шопена с подачи армянских «старателей» готовились предпосылки к будущему подлогу. В частности, Шопен в примечаниях к своим записям пишет, что Чямчян в своей «Армянской истории» повествует о том, что царь Сумбат-Багратид, отдавший себя добровольно в руки азербайджанского эмира Юсуфа, был в 914 году казнен в г. Двине по обыкновению восточных народов лишением зрения. Сын его Ашот начал мстить за отца, став атаманом работников. И вот, под Ашота, перейдя от армян к тюркам и, заложили основу рассказы о Кероглу.

Здесь, как видят, уважаемые читатели, притязания направлены именно на армянскую «первичность» сюжета Кероглу, на армянскую «протооснову» излагаемых событий.

Посмотрим, что делается дальше с замечательной версией Ходзько. Оказывается, что в ход пускаются различные околонаучные изыски и псевдонаучные рассуждения. В частности, Г.Берберян, востоковед, проживавший во Франции, сопоставляет оригинал Ходзько с армянскими «вариациями» Кероглу (и их не менее сорока!) и развивает в своем  «исследовании» «аршакские» корни Кероглу (Г.Берберян «Аршак и Кероглу»; Париж, Изд. Х.Матикуньяна, 1938). «Анализируется» связь «Тиран-Аршак» (Тиран- отец Аршака) и… выясняется, что согласно сведениям армянского историка V века Ф.Бузанда, правитель Атрпатакана (Азербайджана) Вараз Шапух от имени Персии вел переговоры с армянским царем Тираном (339-350 гг.). Так вот, участвующий в переговорах от имени Тирана армянин Писак, изменив своему правителю, подсказывает Вараз Шапуху потребовать у Тирана его прекрасного коня в качестве подарка. Поскольку Тиран хитрит и дарит подмененного коня, то опять же после доноса Писака, армянский царь схвачен и ослеплен… Трудно сказать, что здесь является идейной доминантой: то ли предательство и измена Писака, то ли хитрость и лицемерие Тирана? Зато конь – уже армянский!  И далее, поскольку вместо Тирана на престол вступает его сын Аршак, то он теперь – сын слепца! Полагаем, что нет надобности комментировать цели подобного изложения событий. Тем более что подобное можно найти и у отца «Истории армян» – М.Хорен­ского, о плагиате, искажении, присвоении и «арменизации», которым  текстов Геродота, мы повествовали в предшествующих параграфах. Словом, у М.Хоренского та же фабула «конь Тирана» – «Тиран есть ослепленный отец Аршака», «Аршак же – сын слепца».

Европейские ученые, которые знакомы с дастаном, не оставили в стороне эту попытку утвердить подобное понимание эпоса.

В берберьяновские изыски вмешивается известный французский ученый Д.Дюмезиль, который, изучив в сопоставительном плане народное предание и сказание о Кероглу, делает несколько предельно ясных выводов. Во-первых, нет генезиса между эпосом  «Кероглу» и преданием об Аршаке, но  есть определенная созвучность, в силу которой и ощутимо влияние «Кероглу» на предание об Аршаке. Во-вторых, в целом  ощущается влияние более раннего сюжета «сын слепца» на тему «Тиран-Аршак»! Казалось бы все ясно. Однако стремление во что бы то ни стало обосновать «армянские» корни возникновения «Кероглу» приводит к тому, что Берберян, ревизуя выводы французского ученого, цепляется за то, что в тюркских изданиях и работе знакомого читателям Г.Агаяна Кероглу представлен правителем. Аршак же также является правителем. Следовательно, по мнению Берберяна, и отец Кероглу был правителем, подобно Тирану!? В рамках подобных логических заключений делается вывод, что Ченлибель Кероглу – это Аршакаван Аршака. В Аршакаване жили воры и разбойники, а чем смельчаки Ченлибеля не разбойники и т.д. и т.п.

Оставим, уважаемые читатели, временно, подобные сомнительные, а точнее абсурдные «обоснования» и вспомним, что еще у Геродота (V в. до н.э.) нашла отражение древняя  легенда «О сынах слепцов», то есть сюжет с близкими параллелями к дастанной линии «Кероглу». Кстати, речь идет о древней легенде, восходящей к скифам. Скифы же именуются «скифами» только в русскоязычной литературе. Греки именовали их «скузай» (множественное число), ассирийские и вавилонские источники «ашгузай», «ишгузай», то есть с корневой частью «уз-куз-гуз» (просим сравнить с «ич огуз»)…

Возвращаясь к «обоснованиям» Берберьяна об армянских корнях возникновения Кероглу, заметим, что последний, осознавая шаткость приводимой аргументации, прибегнул к еще одному доводу. Оказывается, Кероглу не сын слепца, в юности он не носил своего имени-псевдонима, а был Ровшаном (то есть «светлым»). Имя Кероглу он стал носить только с момента ослепления своего отца, приняв решение отомстить за него. И далее, согласно Берберьяну, если народ хотел подчеркнуть в имени героя его храбрость, мужество и героизм, то дал бы ему имя, соответствующее этим качествам.  Отсюда и его вывод о том, что… Кероглу есть родовая фамилия. Итак, в «дополнительном» доводе проповедуется династическая этимология слова «Кероглу», причем связанная со светом. Вот и пришли к Г.Агаяну, много раньше, исходя из армянского предания, стремившегося «доказать», что отец Ровшана не являлся слепым, а был армянином, «Хором» и принадлежал к княжескому роду «Хорхарунидов». «Хор» же со временем превратился в «Кор» (Г.Агаян, «Похождения из жизни Кероглу», Стамбул, Библ. Пурат, 1924, арм). Не углубляясь в этот абсурд, подчеркнем, что в свое время М.Баратав метко осадил это измышление, заметив, что в стихах «Я не Кероглу, а хороглу» имеется словесная игра, восходящая к узбекско-туркменской версии, в силу естественной замены букв в тюркских языках.

И еще об одном примечательном моменте, связанном с попыткой «арменизации» Кероглу. Дело в том, что были предприняты воистину отчаянные меры, дабы «арменизированно» локализовать Ченлибель, максимально удалить его от мест возникновения эпоса. Здесь и Баз и Аршакаван и подле Себастии по Джамали. Аят же размещал Ченлибель то ли в Иране у Салмаста, то ли, как и Джамали в Турции, у Себастии. Еще Е.Мушегян стремился локализовать Ченлибель неподалеку от Карса. Словом, стремление «убрать» Ченлибель из Азербайджана или Восточной Анатолии, то есть места рождения самого дастана  совершенно очевидно.

 Завершая этот параграф, связанный с армянскими притязаниями на дастан «Кероглу» отметим, что не только армянские переводы и обработки этого дастана, но и такие «арменизированные» варианты, как «Кероглу в плену», «Мельник Кероглу», «Меч Кероглу» – все восходят к версии Ходзько, основанной на азербайджанском варианте дастана. Такова наиболее знаменитая армянская версия дастана, скомпилированная из азербайджанской версии «Кероглу», и изданная в 1941 году в Ереване с предисловием Х.Самуэляна. Здесь можно обнаружить следующие примечательные признания Самуэляна. Во-первых, что песни Кероглы, по его мнению, занимают главное место в репертуаре армянских ашугов – гусанов. И, во-вторых,   «довольно значительную часть армянских вариантов, составляют армянские переводы исполнений азербайджанских ашугов, азербайджанский эпос полностью  арменизируется, а сам Кероглу становится армянским героем».

 Трудно что-либо добавить к этому. Наверное, стоит только сказать, что армянский поэт XIX века Р.Патканян, написавший в 1856 году дастан в стихах под названием «Кероглу» и напечатавший его в Петербурге в 1893г., открыто признавал и подчеркивал связь своего творчества именно с азербайджанским вариантом «Кероглу». Так, что как говорил великий Гете: «Над важным думать никогда не лишне».

§9. «…, Присвоил», где повествуется о присвоении азербайджанских пословиц и поговорок

Уважаемые читатели! Продолжая рассказывать «об армянской традиции по присвоению азербайджанских культурных традиций» в рамках материала «Пришел, увидел,…присвоил» (раздел «…Присвоил» или третья часть несколько измененного латинского выражения), мы в силу своих возможностей, стремимся построить некоторую «последовательность» усвоенных, присвоенных и «арменизированных» объектов интеллектуальной собственности азербайджанского народа. А сейчас мы покажем, как объектами армянских притязаний стали наши пословицы и поговорки. Этот распространенный фольклорный жанр присущ каждому народу и наряду с этим отражает его национальные особенности. Пословицы являются и «ходячим умом народа» и «гласом народным». Поскольку «пословицы не даром молвятся», тем более, что «добрая пословица не в бровь, а в глаз».

«Энциклопедический словарь» под редакцией А.Про­хо­ро­ва (1985г.) определяет «пословицу» как «жанр фольклора, афористически сжатое, образное, грамматически и логически законченное изречение со смыслом в ритмически организованной форме».

В отличие от пословицы, «поговорка» не несет в себе обоб­щенную поучительность и трактуется как «образное вы­ражение, оборот речи, метко определяющий кого-либо, явле­ние жизни».

«Толковый словарь живого великорусского языка» В.Даля (1907г.) очень емко подчеркивает, что «пословица – краткое изречение, поученье…». Она скорее «в виде притчи, иносказания или в виде  житейского приговора». А дальше – еще тоньше: «пословица есть особь языка, народной речи», она «не сочиняется, а рождается сама» (курсив наш). А вот «поговорка» по В.Далю, прежде всего, «складная, короткая речь, ходящая в народе, но не составляющая полной пословицы, поученье в принятых ходячих выражениях» (курсив наш).

Достаточно сходно, но куда более кратко, дается понятие «пословица» в «Словаре русского языка» С.Ожегова (1952г.), как «краткое народное изречение с назидательным смыслом», о термине «поговорка» же, как образном выражении «не составляющее в отличие от пословицы цельного выражения».

Азербайджанский народ располагает несметным количеством пословиц и поговорок. Их национальная специфика и этнический колорит таковы, что не всегда подпадают под определения, приводимые в русских толковых словарях. И это естественно, поскольку указанные словари опираются в первую очередь на наследие русских пословиц и поговорок. Далеко не случайно, что «Русско-азербайджанский словарь» под редакцией А.Оруджева (1975г.) дает следующий перевод терминам «пословица» и «поговорка»:

«пословица» – «аталар сезу», зярб (и), «месел»;
«поговорка» – «месел», «зярби месел», «аталар сезу».

Другими словами, термины «пословица» и «поговорка» взаимно определяют друг друга, и, стало быть, в определенной мере не соответствуют приведенным трактовкам из русских словарей. Более того, получается, что в азербайджанском языке между понятиями «пословица» и «поговорка» как будто бы нет особой разницы. Однако дело совсем не в этом, а, прежде всего в языковой специфике. В азербайджанском языке под «аталар сезу» - пословицами подразумеваются не только пословицы, но и поговорки, афоризмы – сентенции, приговорки и прибаутки и т.д., словом, все, что отнесено к «крылатой народной мудрости». При всем том, как и в русском языке, термин «пословица» и «поговорка» и в азербайджанском языке являются различными понятиями. Они не несут единого смыслового и содержательного значения, они различны не только по содержанию, но и по происхождению. Азербайджанские поговорки в отличие от пословиц, обладают относительно большой завершенностью представленной мысли, а главное, подразумевают конкретную цель. В то же самое время пословицы доводят более общее утверждение, не подразумевая конкретной цели. Наряду с этим, за каждой поговоркой, как правило, стоит какое-то событие, повествование, предание, сказка и т.д. Не случайно те из них, которые представляются в виде полного предложения, будучи обобщенными, становятся пословицами, выражения же переходят в идиомы.

Так вот, уважаемые читатели, на «пословицы», что «недаром молвятся», в которых «дух и плоть народная», его житейская мудрость и ментальность и предъявляют претензии наши соседи.      

Еще К.Корш и А.Кирпичников во «Всеобщей истории литературы» от 1892 года особо выделяя в азербайджанском фольклоре пословицы и поговорки, дали им чрезвычайно высокую оценку. Азербайджанские пословицы и поговорки во многом обязаны другим жанрам нашего богатого фольклора – сказкам, повествованиям, легендам, преданиям, анекдотам. Исторически естественный для нашего народа этот замечательный фольклорный жанр и сегодня часто встречаем в разговорном армянском языке.

«Перекочевывание» азербайджанских пословиц и поговорок не только в армянский язык, но и в армянскую литературу началось не сегодня и не вчера. У этого процесса есть история, есть и богатая традиция. Еще классики армянской литературы, осознавая, что большинство пословиц, используемых армянским народом, звучат на азербайджанском, стремились не только перевести оригиналы, но, создавая на их основе «арменизированные» варианты, обогатить армянское пословичное наследие.

И следует сказать, что Х.Абовян, Г.Агаян, П.Прошян, Г.Сундукян, М.Налбалдян многое сделали для этого.

Наряду с этим в армянских архивах, в т.ч. и в Матенадаране, продолжают храниться в значительных объемах наши народные творения. Так, одна их хранящихся рукописей именуется как «Тюркские пословицы». Приведем несколько из них, имея в виду, что они, как обычно, звучат на азербайджанском и записаны армянской графикой:

«Аш биширянин, иш баджаранын»;
«Гашы айыраркян, гезу чыхартдын»;
«Бир ел иля ики гарпыз тутулмаз»;
«Гюн вар айы бясляр, ай вар гюню бясляр»;
«Гердюн емяк, даха не демяк» и другие.

Просим обратить внимание, уважаемые читатели, на признание известного армянского специалиста А.Ганаланьяна, много сделавшего для привязки инородных пословиц к армянским корням. Согласно высказыванию этого армянского академика, из 500 исследованных им армянских пословиц 83 представляют собой перевод с грузинского языка, а 30 – с английского. При этом намеренно не обсуждается вопрос о том, сколько же пословиц азербайджанского происхождения. И это понятно. Их абсолютное большинство. Вот  некоторые из них, которые приводятся в армянском звучании:

«Бир ы ли у, пир ы ли» или «Кефы гон е, кенды киовханы», по армянскому звучанию которых легко узнаются азербайджанские оригиналы – «Бир олсун, пир олсун» и «Кеф сениндир, кянд коханын».

Не говоря уже о такой, как «Хасан гачал, гачал Хасан» («Хасан кечял, кечял Хасан»), Если добавить к этим пословицам переведенные с азербайджанского, а также непосредственно звучащие на азербайджанском, то примеров можно приводить сколько-угодно.

Возможно, подобное звучание «армянских» пословиц принудило даже А.Ганаланьяна к признанию, что приведенные выше три пословицы есть «арменизированные» варианты азербайджанских пословиц. И здесь, как говорится, деваться некуда: в армянском языке слова «кянд», «бир», «пир» просто-напросто отсутствуют. Не случайно и свидетельство академика Тер-Терьяна из книги «Творчество Абовяна»: «Армяне в общении и разговорной речи всегда обращались к азербайджанским пословицам и поговоркам…»

А теперь вернемся к использованию азербайджанских пословиц классиками армянской литературы и продолжим серию примеров, приведенных в предшествующих параграфах.

Х.Абовян: «Ел агзы, чувал агзы» (аналогичен азербайджанскому оригиналу)

«Пул ки, вар пасдыр, ел чиркидир» (азерб. оригинал «Пул ел чиркидир»).

Г.Агаян: «Башгасы учюн гуйу газан озю ичиня дюшяр» (азерб. оригинал «Озгяя гуйу газан озю дюшяр»);

«Бир герянда йолдаш, икинчидя гардаш» (азерб. оригинал «Бир дяфя гялян йолдашдыр, ики дяфя гялян гардаш»);

П.Прошян: «Иланын гарасына  да лянят, агына да» (азерб. оригинал «Иланын агынада лянят, гарасына да»);

«Дюньянын малы дюньяда галаджаг» (азерб. оригинал «Дюнья малы дюньяда галар».

Г.Сундукян: «Ня экярсян ону бичирсян» (азерб. оригинал «Ня экярсян, ону бичярсян».

Как видно, используемые армянскими классиками пословицы, звучащие на армянском языке, суть переводы азербайджанских пословиц.

А теперь остановимся на том, как армянские классики создавали «новые» армянские пословицы, опираясь на азербайджанскую основу и незначительно видоизменяя ее.

Х.Абовян: «Дава билирсян оз башына еля» (азерб. оригинал «Кечял дярман бился оз башына эйляр»;

«Догру данышанын папахы дешик олар» (азерб. оригинал «Догру данышанын папахы йыртыг олар» и «Догру дейянин башы кечял олар»);

Г.Агаян: «Игидин малы гезюнюн габагында гяряк» (азерб. оригинал «Кишинин малы гез габагында гяряк»);

«Гез севян чиркин олмаз» (азерб. оригинал «Кенюль севян гейчяк олар»).

П.Прошян: «Яхшылыг эля ат суя» (азерб. оригинал «Яхшылыг эйля ат дярйяйя).

А это примеры, когда вводимые классиками армянские пословицы,  опирались на принцип антитезы или аналогии по отношению к азербайджанским оригиналам.

Х.Абовян: «Кехня малын гиймяти олмаз»  (азерб. оригинал «Уджуз этин шорбасы олмаз»;

«Сичан дешийинин мин тумяна алырлар» (азерб. оригинал «Сичан дешийни сатын алыр»);

«Чыраг оз дибиня ишыг салар» (азерб. оригинал «Чыраг оз дибиня ишыг салмаз»).

Другой же принцип введения в обиход армянских пословиц сводился к тиражированию азербайджанского прототипа.

Х.Абовян: «Дяли бир гюн гырды, юз агыллы текюлда дюзялдя билмяди»

«Мясялдир ки дяли дянизя бир даш атды, мин агыллы текюлдю чыхарда билмяди»  (азерб. оригинал «Дяли гуюя даш атды, агыллы чыхарда билмяди»).

Или же напрямую «арменизированная» Г.Агаяном азербайджанская пословица «Даг дага раст гялмяз, инсан инсана раст гяляр» была адаптирована к армянскому языку П.Прошяном в виде «Даг дага говушмаз, инсан инсана говушар» (причина заключалась в том, что в армянской лексике слово «раст гялмяк» - «встречаться» (сходиться) неупотребляем дважды).

Х.Абовян использовал в своем творчестве огромное количество «арменизированных» азербайджанских пословиц, а вот его преемник – Г.Агаян всего-навсего – 163 пословицы! А.Ганаланьян, анализируя творчество Х.Абовяна, специально выделял в отдельную группу используемые классиком азербайджанские пословицы (А.Ганаланьян, «Х.Абовян и устная литература», Ереван, 1941, арм.).

Просим обратить внимание на примечательный пример. Так, если Х.Абовян использовал замечательную азербайджанскую пословицу «Биляня бир, билмяйяня мин» в прямом переводном варианте, то в последующем перевод Г.Агаяна привел ее к другой вариации: «Баша дюшяна бир, баша дюшмяйяня мин».

В итоге за короткое время видоизмененная азербайджанская пословица перекочевывает в армянский язык как «оригинальная», становясь употребляемой в разговорной речи. И, конечно, это не изменяет ее плагиатной сущности. П.Прошян устами своего героя в «Сос и Вартитер» заявляет: «Эля о гедяндир ки гетди» и эта азербайджанская крылатая фраза звучит на азербайджанском языке. В другом эпизоде из этого же произведения звучит: «Баблы бабыны тапмаса, дунья ах-вайынан кечяр». Этот же фольклорный образец озвучен и в другой вариации: «Тюрк демишкян, йолдаш – йолдашы тапмаса, дюнья ах – вайла кечяр» (П.Прошян, «Избр. произ», т.2).

П.Прошян зачастую апеллирует к нашим поговоркам и пословицам в форме «Тюркюн бир мясяли вар» или «Тюрк демишкян». Например, «Тюрк дейир ки кянд дяли оланда моллайа мураджият едир, молла дяли олса кимя мураджият едяджяк».

Г.Агаян, восторгаясь языком образов П.Прошяна, широко использующего наши поговорки, написал: «Господи, Вартитер только  ребенок, ему еще четырнадцать лет. Однако он знает многое не по возрасту, он не только не говорит как ребенок, а употребляет в разговоре такую тюркскую (азербайджанскую) пословицу, как «Зяр гядрини зяргяр биляр» (Г.Агаян, «Произведения», т.3).

А вот А.Ганаланьян подсчитал, что в сочинениях П.Прош­яна до 600 используемых азербайджанских или «арменизированных» пословиц и поговорок (А.Ганаланьян, «П.Прошян и устная литература», Ереван, 1938, арм.).

Этот же пример – от драматурга Г.Сундукяна, у которого во 2 акте пьесы «Любовь и свобода» устами Шикарона, умудренного человека, преподносится крылатая азербайджанская народная мудрость:

«Адам вар ки, адамларын нахшыдыр
Адам вар ки, гейри ондан яхшыдыр
Адам вар ки, хейван ондан яхшыдыр
Адам вар ки, диндирмясян яхшыдыр» 
(Г.Сундукян, Полн. собр. соч., т.3).

Уважаемые читатели! Как вы понимаете все то, о чем шла речь, должно быть как-то объяснимо. И вот как, на примере П.Прошяна, разъясняет непомерное обращение классиков одного народа к народному творчеству другого армянский академик М.Налбандьян («Полн. собр. соч», т.3): «Уважаемый автор (Прошян) следуя по стопам Абовяна широко использует в своем произведении национальные пословицы и поговорки. И за это мы ему благодарны… Известно, что определенная их часть принадлежит тюркам» (азербаджанцам) (курсив наш).

И здесь, так и хочется сказать, что воистину прямая в словесности и морали, как и в математике, самый короткий путь к правде, к истине. Действительно, в недалеком прошлом, подобное признание армянского научного авторитета было возможным. Точно также как и было возможными и не считалось зазорным печатание в армянских источниках параллельно на двух языках – азербайджанском в армянской графике и на армянском в переводе азербайджанских пословиц и поговорок.

Несколько позже, ближе ко второй половине XX века, ситуация стала изменяться. В ход пошли всевозможные способы «обоснования» армянского происхождения азербайджанских народных творений. Оказывалось достаточным наговорить пословицу или поговорку каким-либо представителем армянской национальности, как она незамедлительно причислялась к армянским творениям.

Стремление «обосновать» пословичный плагиат зачастую доходит до абсурда. Возьмем, к примеру, известную азербайджанскую пословицу «хянджяр ярасы сагалар дил ярасы сагалмаз» («рана от кинжала заживет, а рана, нанесенная словом, не заживет»). Армяне «обосновывают» свои притязания на эту пословицу не как не иначе как посредством сказки, в прямом и переносном смыслах этого слова. Для подтверждения сказанного обратимся к известному армянскому литературоведу и фольклороведу А.Ганаланьяну о присвоениях которым азербайджанских преданий, мы вели речь в предшествующих параграфах (А.Ганаланьян, «Армянская устная литература», 9 вып. Пословицы и поговорки. Ереван, 1946, арм.).

Оказывается, что медведь пригласил к себе попавшего под ливень охотника. Когда дождь закончился, охотник, поблагодарив  медведя, добавил, что от него дурно пахнет. В ответ, медведь, потребовал нанести ему удар кинжалом. Спустя некоторое время, при встрече, охотник поинтересовался о том, зажила ли рана у медведя. Медведь, показав ему, зажившее место от раны, ответил, что рана от кинжала зажила, а вот от сказанного слова – нет. Мы не комментируем приводимое армянское «разъяснение», полагая, что оно действительно сказка. Поскольку подобные «обоснования» «арменизации» наших фольклорных образцов не перестают удивлять, то приведем еще один пример. В данном случае речь пойдет о приватизации азербайджанской пословицы «даг дага раст гялмяз, инсан инсана раст гяляр» («гора с горой не сходятся, человек с человеком сходится»). Единственным аргументом «армянского происхождения» этой пословицы у того же А.Ганаланьяна приводится то, что «Армения – горная страна». По такой же «логической» схеме, только уже со ссылкой на климатические условия и фауну Армении, «обосновывается» присвоение азербайджанской поговорки «айы мешядян кюсюб, мешянин хябяри йохдур» («медведь обижен на лес, да лес об этом не знает». Или же «илан хяр йери эйри кезся дя оз ювасына гиряркян дюзялир» («где бы не ползала скрючившись змея, вползая в свою нору, она выпрямляется»). К подобным «аргументам» трудно добавить что-либо, но, тем не менее, заметим, что Азербайджан в географическом и климатическом плане достаточно схож с Арменией, тем паче, что речь идет о Западном Азербайджане, где и существует ныне Армения. С подобными ломовыми аргументами «присвоителей» соседствуют и мягкие «обоснования», согласно которым общая форма представления и сходство содержания пословиц разъясняется историческими, экономическими, общественными и др. связями и общностью географического ареала проживания азербайджанского и армянского народов. Так, к примеру, Е.Арустамян в работе «Общие черты азербайджанских и армянских пословиц и поговорок» именно этим и аргументирует их сходство. Ему же принадлежит и такое свидетельство, что множество азербайджанских пословиц и поговорок используется армянами в первозданном виде, не будучи переведенными на армянский язык, поскольку сохранение их глубокой философской сущности подобного перевода не допускает (курсив наш).

Об этом мы писали в предшествующих параграфах, но здесь следовало бы подчеркнуть, что азербайджанцы каких-либо армянских пословиц не употребляют, в то время как армяне широко используют азербайджанские фольклорные творения. Сходство – всегда дорога с двухсторонним движением и если это не имеет места, то уместно «сходство» именовать именно тем, чем оно и является – «заимствованием». И далеко не случайно, как мы уже ранее отмечали, что для стимулирования этого заимствования и  его последующей «арменизации» длительное время на страницах периодики вроде «Армянские напевы» и др. изданий, начиная с конца XIX века, регулярно печатались азербайджанские пословицы и поговорки на исконном азербайджанском и параллельно на армянском языках с последующей их передачей на хранение в армянские архивы.

А вот, к примеру, как «обосновывается» «армянская поговорка», следующая из анекдота Моллы Насреддина – «Ишаку верит, а мне нет». Для этого сначала пересказывается анекдот, не имеющий отношения к армянам. У Ходжа Насреддина некто попросил ишака для того, чтобы отвезти зерно на мельницу. На что Насреддин заявил, что не имеет ишака и в то же время со скотного двора понеслось ослиное «и-а». Услышав эти примечательные звуки, просящий сказал, что Насреддин его обманывает, и ишак у него все же есть. Вот тогда Насреддин и ответил: «Ишаку веришь, а мне нет».

Вот так, уважаемый читатель, и появилась эта армянская поговорка, если следовать «Буаных, яхуд харг гавар» (собрал Бенесес, редактирование и издание Ерв. Малаяна, Типография Г.Мартиносяна. Тифлис, 1901, арм).

Остается только удивляться, а, возможно и неудомевать: как же народы, сотворившие замечательные анекдоты о Молле Насреддине или Ходжа Насреддине не догадались превратить в свои поговорки изречение «ишаку веришь, а мне нет»? И каким образом в этнической среде, где вращались известные анекдоты и откуда происходили сами герои-авторы, изречений не прижилась подобная поговорка?

А вот армянам это удалось…

А теперь мы приведем вам примеры более позднего времени, когда армянские пословицы были «щедро» пополнены азербайджанскими «арменизированными» плагиатными копиями.

Перед нами книга академика А.Ганаланьяна «Армянские пословицы», изданная в 1960г. издательством АН Армении (396 стр., на арм. языке). Отобранные из этой книги и переведенные с армянского языка 233 пословицы – суть азербайджанские.

Вот только некоторые из них:

«Бир вар миня дейяр, мин вар биря деймяз» (стр.5)
«Мейвяли агадж башыгы ашагы салыр» (стр.5)
«Ашагыда отур ки, юхарыда сеня ер версинляр» (стр.5)
«Чох бил, аз даныш» (стр.5)
«Уз вердиляр, астар истяди» (стр.21)
«Ня етсян гаршына чыхаджаг» (стр.122)
«Гызым сяня дейим, гялиним сян бил» (стр.143)

Не менее удивительно и то, что во многих «арменизированных» пословицах ключевые слова не переведены, а звучат в своем первоначальном азербайджанском оригинале (курсив наш).

«Дюз данышанын папагы дешик олар» (стр.8)
«Емеянки малы еяня халалдыр» (стр.27)
«Гях нала вурур, гях мыха» (стр.103)
«Аллах саг эли сола мохтадж элямясин» (стр.142)
«Ашыгын сезу гутаранда нейлим-нейлим дейир» (стр.158)
«Дялляк лизи мяним башымда ойрянир» (стр.163)
«Зярин гядрини зяргяр биляр» (стр.170)
«Пара вар, чара вар» (стр.243)
«Гонаг аллах гонагыдыр» (стр.278)
«Мешя чаггалсыз олмаз» (231)

По понятной причине мы не приводим все эти заимствования и оставляем комментарий за читателями…

Однако не проходит и нескольких лет, как АН СССР, издательство «Наука», Главная редакция восточной литературы (1967г.) выпускают на русском языке книгу «Армянский фольклор» (перевод с армянского). Тираж этого издания 100 тысяч экземпляров. Парадоксально, но факт, что указанным издательством даже знаменитые книги Л.Гумилева или академика Баскакова выходили тиражом максимум 5-10 тысяч экземпляров. В чем же причина такой массовости издания? Оказывается, что арменизированные ранее у Ганаланьяна наши пословицы переведены на русский язык и дополнены новыми образцами плагиата, такими, как «Скажешь «джан» – услышишь «джан», «Делай так, чтобы ни шашлык, ни шампур не сгорел», «Лысый Хасан или Хасан лысый – не все ли равно»,  «Сядем криво, поговорим прямо», «Ашуга в дом не пустим, а он спрашивает: «Куда положить саз», «Бежал от дождя – попал под град» и т.д.

Зато, в предисловии А.Салахяна к этому растиражированному плагиату указано, что «история армянского народа насчитывает более двух тысяч лет», а также особо подчеркнуто, что всему этому духовному богатству армяне обязаны и проникаются «чувством особого уважения к его творцам: народным сказителям и певцам-гусанам», которые «создавали свои произведения страстно, вдохновенно с высокой ответственностью перед современниками и грядущими поколениями…»

Вот так. И мы пробуем закончить этот параграф также с чувством ответственности, черпая его из народной крылатой мудрости «Гарга бюл-бюл олмаз, тюлкю аслан».

§10. «…, Присвоил», в котором повествуется о присвоении азербайджанских сказок и анекдотов

В азербайджанских сказках порой переплетены национальные сюжеты с известными мотивами «Тысячи и одной ночи» и даже есть вкрапления древнеиндийских традиционных сюжетов. Это и сказки о животных, как правило, в аллегорической форме, это и «волшебные сказки», повествующие о высоком и непревзойденном мастерстве наших сказителей, это и сказки из быта простых людей, проповедующие честность и правдивость, любовь к Родине, справедливость и доблесть.

Словом, сказочный эпос азербайджанского народа – яркое свидетельство его высоких духовно-нравственных черт и глубокого патриотизма. Емкое содержание и могучая народная фантазия – вот те неиссякаемые источники, которыми славятся наши сказки.

Термин «анекдот» определяется в «Словаре русского языка» С.Ожегова и как «небольшой забавный смешной рассказ» и как «смешное происшествие». В «Русско-азербайджанском словаре» под редакцией А.Оруджева «лятифя» – анекдот, помимо своего основного смысла переведен наряду со «смешным происшествием» и как «выдумка».

Анекдоты всегда были короткими, поучительными рассказами, художественно отображающими народный ум. Они, дорабатываясь, шлифуясь и совершенствуясь, представляли собой подлинные образцы коллективного творчества.

Как правило, фольклороведы относят анекдоты к разновидности сказок, отводя им особое место в классификации последних. Несомненно, что есть то, что роднит анекдоты со сказками, является их общим началом, но при этом анекдоты по своим основным признакам разнятся от сказок. Если сказка – удел сказочника, сказителя, то анекдот может быть рассказан любым человеком. «Герои анекдотов» есть у каждого народа, а сами анекдоты могут быть и местечковыми, провинциальными, имея популярность а каком-то регионе, но могут располагать и прочной популярностью, перешагивающей границы ареала того или иного народа. Азербайджанские анекдоты со столь широкой популярностью связаны с именем Бахлула Даненде, и, в значительно большой степени, с Молла Насреддином. И сели анекдотам Молла Насреддина свойственен мягкий юмор, всегда располагающаяся дружеская нота и лаконичность, то рассказы о Бахлуле, обычно, разоблачительны, резко сатиричны и, как правило, опираются на распространенные сюжеты. Как писал известный тюрколог В.Гордлевский: «В Турции, в Средиземноморье, в странах, в Румынии, Сербии, Крыму, Закавказье, Чечне – всюду знают Ходжу Насреддина. У горцев, армян, арабов, горских евреев, уйгуров и т.д. Насреддин – популярная личность» (курсив наш) (В.Гордлевский, «Анекдоты о Ходжа Насреддине», ИВЛ, М., 1957). Народ же, именуя Насреддина Моллой или Ходжой, подчеркивал его образованность и почтенность, как бы его учительский сан.

Уважаемые читатели! Рассказывая об армянских заимствованиях азербайджанского сказочного наследия, мы непременно имеем в виду и такую особенность сказок, что их сюжеты совпадают у многих народов и сходство их еще не основание для выявления плагиата. Если говорить языком авторского права, то основанием для того, чтобы утверждать заимствование является сходство формы, ключевых слов, используемых слоганов, названий самих сказок и, несомненно, переводов их, выдаваемых за собственное культурное наследие.

Начнем с того, что в архивах Армении, как и другие образцы нашего фольклора, хранятся и азербайджанские сказки в оригинальном звучании и, как всегда, в армянской графике. К рукописям этих азербайджанских сказок, армянские собиратели прилагают не только армянский перевод, но и многочисленные разъяснения к их стихотворным частям. И делается это, в первую очередь, с целью их более широкого «потребления» и последующего тиражирования слегка видоизмененных копий в качестве армянского оригинала. И потому предметом особого заимствования азербайджанского фольклора становятся стихотворные части сказок. К примеру, в 10-томнике «Армянские народные сказки» (Ереван, Изд. АН Арм.) выпуск которого был начат еще в 1959 году в так называемой «Сказке колхозника», где юноша, влюбившись в комсомолку, по ее настоянию вступает и в колхоз, стихотворная часть обращения героя полностью перекликается с известными стихами из азербайджанского дастана «Ашыг Гариб», о попытках присвоения которого мы писали в предшествующих параграфах. Или же использование стихотворных оригиналов и мотивов азербайджанского дастана «Асли и Керем». Здесь «арменизированная» тема «дочь священника – сын моллы» или, наоборот, восходящая еще к О.Ерзенкатци – священнику, родом из Эрзинджана и при этом, «ашугу», одним из первых «присвоивших» эту тему, широко проникли в армянские сказки. Достаточно указать, что у К.Шаренца («Саз из Вана», т.Б, Тифлис, 1899, арм.) эта тема нашла отражение в сказке «Салджум Паша», да и в целом, не меньше, чем в 10 армянских народных напевах.

Возьмем более поздние издания. К примеру, известное вам, уважаемые читатели, издание «Армянский фольклор» издательства АН СССР от 1967 года. Просим обратить внимание на название сказки «Азаран Блбул», в которой три сына правителя разбредаются в трех названиях за поиском волшебного соловья. При этом одна дорога на Ереван, другая на Тифлис, а вот третья в направлении «гедан гялмяз» и что в сноске переводится составителем, как «идущий не вернется».

Или сказка «Чопчи» с разъяснением, что «чопчи» - «собиратель хвороста». Или сказка «Бадахан и Хан Богу». И нет нужды комментировать тюркские корни этих названий. Зато название сказки «Не рой другому яму – сам попадешь» есть прямой перевод на русский язык азербайджанской пословицы «Озгяйа гуйу газан озю дюшяр»,  в свое время приватизированной Г.Агаяном  в форме «Башгасы учюн гуйу газан озю ичиня дюшяр» (об этом шла речь в предшествующих параграфах).

А теперь несколько слов об армянских анекдотах.

Выражение «армянский анекдот», тем более в преподнесении «армянского радио» завоевало заслуженную популярность в бывшем СССР и трудно найти кого-либо из граждан этой бывшей страны, кто не воспринимал бы эти анекдоты с усмешкой… Но сейчас, мы поведем речь о других анекдотах, а точнее об армянских анекдотах, опубликованных в печально известной вам по плагиату книге «Армянский фольклор» от 1967 года на русском языке. Составители этого издания предпочли познакомить русскоязычного читателя не с армянскими анекдотами непосредственно, а с анекдотами «карабахского балагура Пулу-Пуги» в переводе Г.Карапетяна. И здесь дело не только в дефиците армянских анекдотов, ставших притчей во языцех, а, сколько в изначальной политизации преподнесения этого фольклорного жанра, Чуть более десятка представленных здесь историй должны свидетельствовать о карабахском присутствии армян. Пулу-Пуги представляется остряком и балагуром, популярным героем карабахского фольклора. Он даже «сродни знаменитому Молле Насреддину», как описывается это во введении к фольклорному сборнику со стороны А.Салахяна (курсив наш). Пулу-Пуги – «служивый шут» при карабахском мелике Мелик-Шахназаре, развлекающий своего господина «веселыми рассказами, прибаутками, притчами и остроумными анекдотами». Как вам известно, уважаемые читатели, карабахские мелики не были армянами, а являлись албанцами, происходящими из Гасан-Джалаловского рода (смотри об этом в предшествующих параграфах). Так вот,  преподнесение материала в этом ракурсе, тем более посредством издания Академии Наук СССР («Восточная редакция») преследует и другую цель – «утвердить» мнение о том, что именно армянские мелики имеют фамильные корни в Карабахе и с древних времен являются владетельными кланами со своей территорией…

И в этом убеждаешься, когда знакомишься со сноской в тексте, где оговаривается, что «Карабах – ныне НКАО» Азерб. ССР со смешанным армяно-азербайджанским населением. Поскольку и возникает естественный вопрос, а куда входил Карабах и каким он был в этническом плане до запечатленного составителями этапа «ныне»? (курсив наш).

А теперь о том, о чем балагурил Пулу-Пуги.
Возьмем, к примеру, рассказ «Пулу – Пуги и воры». 

Содержательно он сводится к тому, что, когда забираются воры, герой прячется, а будучи застигнутым ворами, не нашедшими в доме ничего кроме него, отвечает ворам, что он прячется от стыда. Если сопоставить это изложение с известным анекдотом Молла Насреддина «Молла и вор», то становится очевидным их значительное сходство.

А теперь возьмем не менее известный анекдот Молла Насреддина «Или осел, или Тимур», в соответствии с которым Молла берется за богатую мзду от Тимура в течение 5 лет научить говорить осла, а в ответ своей жене  на то, возможно ли это, отвечает: «За эти пять лет кто-нибудь да сдохнет – или осел или Тимур!» А вот сюжет от Пулу-Пуги  «Пулу-Пуги учит грамоте осла Мелик-Шахназара», являющейся прямой копией насреддиновского оригинала. «Разница» лишь в том, что в отличие от оригинала «Пулу-Пуги заявляет, что кто-то из троих умрет за эти годы: или осел, или Мелик-Шахназар, или он сам. Примерно такая же картина заимствования имеет место и в сюжете «Список глупцов и сумасшедших» от Пулу-Пуги по сути повторяющего известный насреддиновский анекдот «Список глупцов» и т.п.

В итоге оказывается, что Пулу-Пуги сродни Молла Насреддину не столько по популярности, как представляют его авторы сборника «Армянский фольклор», сколько по сходству скомпилированных сюжетов.

Вот уж действительно, как говорил поэт В.Солоухин, «рассказывать анекдоты» – это брать юмор напрокат». Напомним читателям, что можно было бы составить целый список карабахских сел и городов, подаривших азербайджанской литературе десятки остроумных и глубокомысленных анекдотов. К примеру, своего рода «Карабахскими Насреддинами» являлись Абдал Касим, Аббаскули из Шуши и многие другие.

Именно азербайджанские народные анекдоты и нашли широкое распространение среди армян. Здесь можно встретить наряду с анекдотами Молла Насреддина и анекдоты Бахлула Даненде. Все это хранится в армянских архивах. Конечно же, куда чаще и в  архивных материалах, и в печатных изданиях, и, наконец, в произведениях армянских классиков встречается имя Моллы Насреддина. Анекдоты Молла Насреддина можно найти и у армянских собирателей фольклора, как, например, тетрадь Сенекерима Шалджяна.

Легендарный, находчивый и остроумный, меткий и неожиданный. Молла Насреддин всегда был на устах у армян и знающие азербайджанский язык армяне всегда использовали эту народную мудрость в оригинале.      

Х.Абовян, собрав эти и сходные анекдоты в своей книге «Шуточные и короткие рассказы», указывал, что юмор и шутовство издревле, с античных времен имеют огромную значимость (Х.Абовян, Полн. собр. соч., т.4). И армяне усердно, начиная с третьей четверти XIX века издавали и распространяли анекдоты и подобные рассказы на армянском. К примеру, изданные на основе перевода И.Гагда «Анекдоты Молла Насреддина» издательством Дедеяна в 1858г. в Измире. А вот, к концу XIX века изданий стало так много, что переводы уже сопровождались вносимыми изменениями и обработкой, направленными на «арменизацию» анекдотов (1876, 1877, 1883 гг. издания). Даже специально был издан трехтомник «Анекдоты», в последнем томе которого публикуемый материал был разделен на национальные и зарубежные анекдоты. Под поледними понимались анекдоты Молла Насреддина. Популярность анекдотов была в такой степени, что армянские исследователи основательно занимались ими. В том числе, и обладающие духовным саном. К примеру, архиепископ Габриэл Айвазьян в предисловии изданной им в Полнсе книге писал, что в среде нашего [армянского] народа много тех, кто знает шуточные и юмористические рассказы. Вместе с тем более распространены образцы, переведенные с тюркского знающими тюркский и проживавшими в тюркском ареале армянами (курсив наш). Не менее важно и то, что азербайджанские оригиналы от Молла Насреддина проникли в армянскую письменную литературу. Подчеркиваем, именно образцы азербайджанских анекдотов, а не армянских. И более всех это сделал  классик армянской литературы Х.Абовян. Как в его сборнике «Развлечения на досуге», так и в его букваре «Нахашавич» собрана значительная кол­лекция анекдотов Молла Насреддина.

Абовян привел их в стихотворный вид, как, например, «Газан Молла Насреддина», «Обед Молла Насреддина», «Пропажа осла Молла Насреддина» и др. и они до сегодняшнего дня популярны в народе (Х.Абовян, Полн. собр. соч., 1948, т.1, 1950, т.5). И, конечно, сюда включены и анекдоты «не от Молла Насреддина», в форме «некто»… и т.п. Вот характерный пример одного из таких анекдотов.

"Образованный человек приходит к родственнику. Когда он постучался в дверь, его родственник говорит слуге: «Передай, что хозяина нет дома». Гость, понимая, в чем дело и ничего не сказав, уходит. Спустя несколько дней родственник приходит уже к нему. И тогда хозяин сам отвечает из-за двери, что его нет дома. Пришедшему кажется, что с ним шутят, и снова стучит в дверь. И снова, услышав тот же ответ, он с удивлением вопрошает: «Послушай, ты ведь сам заявляешь, что хозяина нет дома». На что хозяин ему отвечает: «Я поверил твоему слуге, а ты мне не веришь». Нет нужды сравнивать этот анекдот с анекдотом Молла Насреддина «Ишаку веришь, а мне нет», поскольку заимствование очевидно и Абовян сам же отвечает: «…те, кто знаком с соответствующим анекдотом Молла Насреддина, те знают».

Г.Агаян также сложил в стихи анекдоты Насреддина. В одном из представленных им анекдотов Ходжа Насреддина, последний обманув окружающих о нахождении казны, сам поверил в свой обман, бросился искать ее (Г.Агаян. Произ., т.1).

 Известный армянский прозаик П.Прошян же использовал анекдоты чаще в качестве кратких поговорок. Очень часто для более глубокого восприятия сути излагаемого он преподносил события в юмористическом виде, используя основные тезисы анекдотов Молла Насреддина, или же представлял заключение о сказанном в виде поговорки из анекдота Молла Насреддина. Вот пример: «Да приму я твои горести. Беда известна и нам и тебе. Сбрось с души камень. Упаси только, если из этого, чтобы как и Молла Насреддина взамен крынки масла не оказался бы шор… (П.Прошян, «Изб.произв», т.2). Использование в тексте анекдота Молла Насреддина, а точнее этого высказывания позволяет полноценно представить излагаемое, поскольку трудно найти тех из читателей, кто не был бы знаком с анекдотом и следующей из него поговоркой: «Вся беда в крынке с маслом».

 Уважаемые читатели! На протяжении ряда параграфов тематической подборки «Пришел, увидел,…присвоил» мы повествуем об усвоении, присвоении и арменизации интеллектуальной собственности, принадлежащей азербайджанскому народу. Это и интеллектуальные кражи наших дастанов, преданий  и других эпических произведений, это и стремление прибрать к рукам наши баятылар, пословицы и поговорки, это и «арменизация» наших сказок и анекдотов и других образцов фольклорного жанра.

 Вместе с тем, известно, что фольклор питает литературу, а национальная литература и все отнесенное к письменному творчеству тем богаче, чем более опирается на устное народное творчество.

 Словом, национальный фольклор во все времена являлся неисчерпаемым источником мотивов, сюжетов и образов, стихотворных и прозаических форм художественный литературы, богатейшей сокровищницей ее языковых изобразительных средств и приемов композиции. И, как обратили внимание читатели, классики армянской литературы не в меньшей, если не в большей степени обращались не к армянскому, а к фольклорному творчеству азербайджанского народа. И они не только обогащали свое собственное творчество. Х.Абовян, Г.Агаян, П.Прошян, Сундукян, пользуясь азербайджанскими фольклорными оригиналами, создавали и новые «арменизированные» фольклорные образцы своего народа. Точно также и носители фольклора, сказители армянские ашуги. А ведь общее число армянских ашугов, слагавших стихи и исполнявших их на азербайджанском, превышало 400. Если исключить некоторую часть произведений Саят-Новы, большей частью творившего на азербайджанском, то оказывается, что абсолютное большинство армянских народных песен взяты из азербайджанских.

 И этого достаточно, чтобы еще раз констатировать тот факт, что азербайджанский (тюркский) язык в XIX веке превратился в общефольклорный язык Закавказья. Подобное являлось уникальным фактом в истории языковых контактов и взаимодействий.

 И не случайно, классик армянской литературы Х.Абовян, а вслед за ним и известный армянский литературовед М.Налбандян, полагали, что «система нового армянского языка сформировалась под воздействием тюрко-татарского (азербайджанского)». И, наверное, по этой причине Г.Антоньян писал, что «Не отдельные люди творят язык, а это выражение национальной потребности всего народа» (курсив наш). (Г.Антонян, «Литературные связи армянского и азербайджанского народов», 1955).

 Однако это было в недалеком прошлом. А сейчас? Вот вам только один пример, уважаемые читатели, из недавно изданной книги С.Айвазяна «История России. Армянский след» (Москва, 1998).

 Так вот. Помимо всего прочего, что следует из претенциозного названия, сей автор доказывает, что… возникновению устного народного творчества (фольклора), созданию эпосов, воздвижению храмов, ковроткачеству и коневодству и иже с ними – зарождению металлургии, плавке железа, созданию модели Вселенной, открытию электричества мы обязаны армянам! (курсив наш). Не забыто и  облагодетельствование человечества алфавитом, окультуривание злаков, винограда, граната, абрикоса и многое другое. Вот уж не зря говорил Ростан: «Можно объясняться с теми, кто говорит на другом языке, но только не с теми, кто в те же слова вкладывает совсем другой смысл». А потому, следуя библейскому изречению: «Какой мерой мерите, такой и вам будут мерить», приводим ответ от И.К.Кападпева из его «Очерков закавказской жизни»: «Культура коснулась армянской нации 37 лет тому назад (разговор шел в 1901 году)».

§11. «…, Присвоил», в которой повествуется об истоках и «развитии» армянского музыкального плагиата

Уважаемые читатели! Мы продолжаем тематический цикл «Пришел, увидел,…присвоил» и хотели бы на сей раз поведать вам об армянском музыкальном плагиате. Армянский музыкальный плагиат, равно как и присвоение других видов нашего фольклорного творчества и авторских азербайджанских произведений, как неоднократно отмечалось, тесно взаимодействует с притязаниями на азербайджанские земли.

Музыка, уважаемые читатели, во все времена являлась особым миром, олицетворяя посредничество между нашей духовной и чувственной жизнью. Идущая от сердца она и должна была дойти до сердца. Музыка «воплощала мысли» (Вагнер) и «побуждала к красноречивому мышлению» (Эмерсон), несла «откровение, более высокое, чем мудрость в философии» (Бетховен) и «являлась общечеловеческим языком» (Вебер). «Кончалось слово – начиналась музыка». Музыка вместе с поэзией всегда являлась душой азербайджанской культуры. «Душа же культуры и есть культура души», по меткому замечанию Гофмиллера и мы, азербайджанцы, не случайно именуем душой то, что воодушевляет. Мощную силу непосредственного эмоционального воздействия музыки невозможно переоценить. И. конечно, музыка у каждого народа отличается  своеобразными национальными чертами.

Азербайджан – страна древних, на редкость богатых фольклорных традиций, истоки которых уходят вглубь веков. И, пожалуй, едва ли не самое важное место в них занимают наши музыкальные традиции, традиции прошлого, без которых у настоящего нет будущего. И, поэтому для нас музыкальное явление – и памятник культуры и благодатная почва обновления национального композиторского искусства. Будь то наши древние песни и напевы, лирические баяты, элегии – заплачки-марсия, траурные агы и другое, будь то замечательные ашугские песни, музыкально – плясовый фольклор и, несомненно, вершина нашей народной музыки – мугам: все это – богатейшая сокровищница азербайджанского народа. Текстовую основу наших инструментально-вокальных образцов фольклора составляли стихотворные тексты, характерные для народной поэзии – баяты, гошма, реже – герайлы. Поэтическими текстами мугамов чаще всего выступали газели и гасиды классиков восточной литературы – Низами, Физули, Насими, Хагани, Видади, Вагифа, Вахида, Вургуна, Шахрияра и др.

Замечательна и ладовая основа нашего инструментально-вокального и музыкально-плясового фольклора – раст, шур,  шуштер, баяты – шираз. И, конечно, в силу особой лиричности наших песен, наиболее часто употребляемый сегях.

Азербайджанская танцевальная музыка крайне разнообразна. Это и лиричные, женские танцы «Вагзалы» и «Узундере», это и стремительные мужские – «Газахы», «Гайтагы» и «Ханчобаны», это и коллективно-хороводные «Яллы» и воинственный «Джанхи», степенный Мирзеи и многие другие.

Как и песни, наши танцы звучат в наиболее популярных в художественном сознании народа ладах: шур, сегях, раст и реже – шуштер и чаргях.

Так вот, уважаемые читатели, именно на эти музыкально-фольклорные традиции азербайджанского народа и пробуют претендовать армяне. И именно об этих музыкальных кражах мы и поведем речь.

Начнем с того, как «готовится» усвоение и присвоение азербайджанского музыкального фольклора. Напомним, что точно также, как азербайджанский язык в XVIII-XIX вв. являлся языком межнационального и межгосударственного общения, точно также и азербайджанская музыка тех лет была определяющим культурным фактором на Кавказе.

Подчеркиваем, азербайджанский язык и музыка XIX века превратились в общефольклорные для Южного Кавказа, что само по себе являлось уникальным фактом в истории контактов и взаимодействий. И это было время широкого знакомства с азербайджанским музыкальным искусством прибывших в Азербайджан путешественников, делившихся своими впечатлениями в своих дневниках и на  страницах прессы. К примеру, русский востоковед М.Березин в «Закавказском вестнике» (№21) поделился своим восприятием азербайджанской музыки во время путешествия в 1824 году, побывав в Баку и апшеронских селениях. Будучи гостем Алияр-бека – бека из Бузовны, он писал об оркестре музыкантов из нагара, саза, балабана и бубна: «Оркестром управлял саз, дающий тон,… музыкант, играющий на сазе, есть вместе с тем prima tenora… Впоследствии времени мне случалось слышать лучших мусульманских артистов в Тегеране, Каире, Константинополе, но пение, слышанное мной у Алияр-бека на Апшеронском полуострове, всегда представлялось мне более приятным» (курсив наш).

Вместе с тем именно с начала XIX в. и начинается история записи и публикации азербайджанской музыки. Излишне напоминать, что в те годы других средств фиксации музыки на носителе, как кроме нотной записи не было. Очевидно, что сделать это могли только те, кто был обучен нотной грамоте. Так вот, издания азербайджанского фольклора, как правило, преследовали цели более широкого его распространения, знакомства и освоения этого музыкального наследия. Однако армянские   записи и издания объяснялись совсем иначе: запечатлеть в нотной форме музыкальный фольклорный образец, дабы, заполучив некий аналог авторского права – право первой публикации, объявить его впоследствии своим, армянским… В 1817 году в изданном в Астрахани И.Добровольским «Азиатском музыкальном журнале» среди других восточных песен имелась и нотная запись азербайджанской народной песни, озаглавленная как «Персидская песня Фет-Али Дербендского». Точно также П.Сиель­ским в 1861 году в Петербурге в журнале «Иллюстрация» была опубликована азербайджанская народная песня «Галадан галая». Эта песня была услышана еще ранее замечательным русским композитором М.Глин­кой осенью 1829 года в одном из петербургских салонов. И вот, что он писал: «Осенью того же года у Штерича я слышал персидскую [азербайджанскую] песню, петую секретарем министра иностранных дел Хозрева Мирзы. Этот мотив послужил мне для хора «ложится в поле мрак ночной» в опере «Руслан и Людмила» (курсив наш)

(М.Глинка, Литературное наследие», т.1, Л-М, Музгиз, 1952). Речь идет об азербайджанской песне «Галанын дибиндя», которая и легла в основу «Персидского хора» «Руслана и Людмилы» и об этом, как и должно быть у больших музыкантов, замечательный композитор прямо написал. Мы просим запомнить этот факт, уважаемые читатели, поскольку еще вернемся к нему в связи с армянским плагиатом. В 1834 году А.Алябьевым была издана в Москве  как кадриль и озаглавлена «Азербайджанская», народная мелодия, близкая к «Алты номря», «Дарчыны». Нотные записи и последующие композиторские обработки нашей музыки того периода позволяли славной плеяде представителей русского музыкального искусства осваивать музыкальное наследие нашего народа. И не случайно, у М.Балакирева, Н.Римско­­го-Корсакова, М.Му­соргского, М.Глинки, А.Бородина, П.Чайковского мы встре­чаем замечательные восточные следы, навеянные интонацией и мелодиями азербайджанской народной музыкальной традиции.

Уважаемые читатели! Хотели бы подчеркнуть, что творческая переработка фольклорного оригинала, естественное включение мелодийной канвы музыкального образца в новое произведение, словом, использование выражений фольклора (в т.ч. и музыкальных) для создания нового авторского произведения, плагиатом  не является. И это нашло отражение в первом на европейском континенте и в пространстве стран СНГ, азербайджанском законе «О правовой охране выражений азербайджанского фольклора», принятом несколько лет тому назад. Однако плагиатом, а точнее культурной кражей является присвоение оригинала фольклорного образца, отрицание его исконного происхождения и преподнесение в качестве собственного творческого продукта.

И мы с большим воодушевлением слушаем «Шахсенем» Р.Глиэра, где звучат мотивы нескольких десятков азербайджанских мелодий, «Руслан и Людмилу» упомянутого Глинки, С.Рахманинова, использовавшего в романсе «Не пой, красавица, при мне» интонационный строй мугама «чергях», «Восточный романс» А.Глагунова и др.

Вернемся, уважаемые читатели, к «армянской традиции присвоения азербайджанских культурных традиций» и начнем с откровений известных армянских деятелей, связанных с музыкой и озвученных в недалеком прошлом (XIX век).

М.Налбалдян [«О древних стихах и напевах», Полн. собр. соч., 1т.]: «…Однако большинство мелодий и напевов заимствованы у тюрков [азерб.]. Я побывал во многих местах проживания армян. Всегда старался услышать что-нибудь чисто армянское. К сожалению, услышать такое мне не удалось». Думаю, что не случайно и другое его высказывание о том, что «названия используемых нами музыкальных инструментов – саз, сантур, каман – все на тюркча». Далеко не случайно и свидетельство известного литературоведа С.Паласаняна, сделанное им в его «Армянские мелодии» от 1868г.: «Мотивы наших мелодий очень различаются…и, вообще под влиянием какого народа мы находимся, его мелодии и принимаем за свои …».        

А вот известное высказывание Г.Агаяна: «…Этот язык [азерб.] для армян как родной… Именно поэтому мы поем на азербайджанском».

Мы не можем не повториться, не сказав о словах классика Х.Абовяна, что «армяне поют только на тюркча», что «армяне не имеют песен вместе с дастанами» и др.

А Брутян же ко всему этому добавил, что «самые знаменитые армянские исполнители мугама вышли из Баку и Шуши».

А мы, в свою очередь, добавим, что еще известный специалист А.Корещенко в своих «Наблюдениях над восточной музыкой, преимущественно кавказской», писал: «…армяне не имеют своей народной музыки» (курсив наш) (Московские ведомости, 1896).

Его точку зрения разделял и армянский композитор и музыковед Сп.Меликян, много занимавшейся  уже в советское время сбором и записью народной музыки. И вот как об этом писалось в «Истории музыки народов СССР» (М., 1970), в состав редколлегии которой входили М.Мурадян и Г.Тигранов: «Систематически участвуя в экспедиционных работах[по сбору и записи народной музыки], выявляя и записывая подлинно народные песни, он отрицал самобытность армянской народной музыки» (курсив наш). Именно по этой причине М.Мурадян в своей работе «Из истории армяно-русских музыкальных связей XIX-XX вв.» подверг критике «теорию влияний» Сп.Меликяна, согласно которой «армянская музыка представляет собой конгломерат влияний различных культур» (курсив наш).

Добавить к этому что-либо трудно, но не отметить, что кому, как ни Сп.Меликяну, занимавшемуся сбором и записью в Армении народных песен и танцев не знать, откуда их корни, каково происхождение и почему армянская народная музыка в целом представляет собой клубок заимствований и, в первую очередь, у азербайджанцев.

Тем более что тексты старинных азербайджанских песен давно находились под «армянским колпаком». Хотели бы, чтобы, уважаемые читатели, знали, что трудно найти армянские рукописи XVII-XVIII вв., а тем более XIX в., в которых не встречались бы старинные азербайджанские песни и напевы. Тексты большинства из них хранятся в Матенадаране и других архивах Армении. Напевы широко распространены и, как мы отмечали, абсолютное большинство армянских народных песен и напевов (около 90%) основываются на азербайджанских. Старинные азербайджанские напевы не только широко применялись в армянском быту, не только собирались и хранились в архивах и не только, по возможности, переводились, они широко издавались армянами, как и другие наши фольклорные образцы. Как правило, в иностранных источниках азербайджанские творения выдавались за образцы армянского творчества. В качестве примера можно указать издание в Париже книги «Армянские народные напевы», собранные Р.Боячьяном и подготовленные к изданию А.Сериексом. Львиную долю напечатанного в этой книге составили азербайджанские народные мелодии со своими оригинальными текстами.

Тексты наших песен и напевов широко проникли и в армянскую литературу, и в профессиональную музыку и широко распространялись армянскими ашугами – гусанами.

Нотные же издания наших музыкальных образцов как инструментально-вокальных, так и музыкально-плясовых армянами, как мы отметили, по сути, и было началом заимствования и плагиата.

К примеру, изданные в конце XIX века азербайджанские фольклорные танцы «Узундере» и «Джейраны» буквально через несколько лет были объявлены исконно армянскими, точно также, как и популярный азербайджанский танец «Шалахо» был присвоен армянами и в «Музыкальном энциклопедическом словаре» от 1959 года преподносился как «армянский мужской сольный танец», распространенный также и в Азербайджане. Тогда, как этимология этого слова «шеля юкюм» («грузная ноша»). И, наверное такое представление «Шалахо» было не без помощи ответственного в этом Словаре «за акцентуализацию» М.Тер-Терова.

Нельзя не сказать и о том, что азербайджанские песни и напевы нашли дорогу и на армянскую сцену. В частности, у Сундукяна в пьесе «Хатабала» (1866-1867) в третьей части слуга Саркис произносит монологи, полностью основанные на наших старинных напевах (Сундукян, Полн. соб. соч., т.1).

С целью углубления знаний о народном музыкальном фольклоре, а как показало время, и «развития» будущего плагиата, уже в советское время в 1925 году в Ереване создается специальное подразделение при Институте науки и искусства, в задачу которого входили сбор и изучение народной музыки и фольклора. И руководил этим подразделением ученик основоположника армянской классической многоголосной музыки С.Комитаса (Согомонян) С.Меликян. Сам же «гений армянской музыки», как представляется Комитас в многочисленных армянских исследованиях, в соответствии с «Энциклопедическим музыкальным словарем» от 1959 года, помимо увлечения духовной музыкой, записал свыше 3-х тысяч песен, из которых сохранилось около 500. Одним из примеров этой записанной народной музыки и является запись старинной замечательной азербайджанской песни «Сары гялин», правда, под названием «Ес кез тэса» («Этнографический сборник», т.1, №56), причем как армянская народная песня. Она в числе прочих и была издана С.Меликяном в «Этнографическом сборнике» Комитаса с комментариями. Эта компиляция, впоследствии, как отмечается в «Истории музыки народов СССР» (т.1, 1970), была дана композитором К. Захаряном в обработке (примерно 30-е годы прошлого столетия). С рецидивами этой музыкальной кражи мы встречаемся и поныне:  и на различных зарубежных ТВ каналах и в зарубежной прессе нет-нет проскальзывает, что эта «армянская народная песня». К примеру, недавно при формировании «Европейского музыкального сборника», армяне умудрились протащить этот музыкальный шедевр в очередной раз как армянскую музыку. Парадоксально, но факт, что ни составители и издатели,  ни представившие песню армяне не были знакомы с этимологией понятия «Сары гялин». «Сары гялин» – не просто светловолосая, солнечная, лучезарная невеста, но имеет и скрытый смысл. «Гялин» от глагола «гялмяк», а «сары» – «в направлении к нам» и, стало быть, это и «приходящая к нам невеста». Так что и осталась в «Европейском музыкальном сборнике» арменизированная «Сары гялин», как «Желтая невеста». Не говоря о замечательных припевках «нейлим-нейлим», сохранившихся в этом издании латинским шрифтом на азербайджанском. Смысл их, понятный каждому азербайджанцу, оказался недоступным для армянских плагиаторов. Стоит подчеркнуть также, что и старания основоположника армянской музыки Комитаса по арменизации названия песни оказались тщетными – армяне  поют и представляют эту песню под ее оригинальным названием «Сары гялин».

Подчеркнем, уважаемые читатели, что сам «Этнографический сборник», именуемый «сокровищницей армянской музыки» и «энциклопедией армянской крестьянской музыки» содержит не одну, а множество нотных компиляцией азербайджанских народных песен от Комитаса. Что же касается С.Меликяна, записавшего около тысячи фольклорных песен, издавшего сборники «Ширакских песен», два выпуска «Ванских песен», то его мнение, как мы отмечали выше, было непоколебимым: армянская музыка не является самобытной, а Комитас – всего лишь музыкальный этнограф (курсив наш). А, вот пример, прямо противоположный от музыковеда М.Мурадяна, предавшего анафеме С.Меликяна в своей работе, на которую мы ссылались выше. Он написал: «Известно, что Глинка в персидском хоре из третьего действия оперы «Руслан и Людмила» использовал армянскую песню, которую ему сообщил прославленный маринист Н.Айвазовский. Просим уважаемых читателей сопоставить это лживое высказывание с приведенными выше мыслями самого Глинки и обратить внимание на то, что для абсурда, основанного на подлоге, пришлось прибегнуть и к авторитету Айзовского. Или другой пример от одного из исследователей комитасовского наследия, армянского музыковеда Н.Тагмизяна. Он писал: «Комитас являлся основоположником не только новой национальной композиторской школы, но и науки о древней армянской музыкальной культуре… заложил основы новейшей армянской науки о древнем армянском песнетворчестве, во многом предрешил дальнейший путь развития этой науки» («Комитас и таги Григора Нарекаци», «Комитас и проблема расшифровки армянских хазов», «Комитас и вопросы исследования армянского духовного песнетворчества»).

Да, уважаемые читатели, вы не ошиблись. Это именно тот Н.Тагмизян, который, следуя по «дальнейшему пути, предрешенному Комитасом», ревизируя  творчество великого Низами, а именно «Хосров и Ширин», в 80-е годы доказывал, что Саркеш – глава музыкантов дворца – армянин, Ширин – армянская принцесса и, вообще, что армянская музыкальная культура – первичный очаг с огромным воздействием на музыкальную культуру всего Востока. Справедливости ради, следут отметить, что вершиной творчества Тагмизяна необходимо признать его вывод о том, что определенная часть «Китаби-Деде Коркут» записана со стороны… армян. К этому «заключению» он пришел, исследуя творчество гусанов – так называемых армянских ашугов (Н.Тагмизян, «Об армяно-персидско-таджикских взаимосвязях в древности», Душанбе, «Дониш», 1989).

В искусственном удревнении армянской музыкальной культуры значительную «поддержку» Тагмизяну оказали и другие армянские специалисты, такие как Цикциян, Ернджанян и др.

Мы приводим, уважаемые читатели, перечень наиболее крупных музыкальных достижений Армении в 20-40 годы прошлого столетия, отмеченные в соответствующих разделах, посвященных Армянской ССР в «Истории музыки народов СССР»:

Н.Тигранян: – «Баяты-Шираз» (обработка);

А.Спендиаров – «Ереванские этюды: сюита», часть 1, танец «Энзели», «Гариб-блбул», симфоническая обработка песен Саят-Новы.

Все эти произведения тесно опираются на фольклорные корни азербайджанской музыки. Мы не говорим об опере «Алмаст» А.Спендиарова, о балетах «Спартак» и «Гаяне» А.Хача­туряна, опере А.Тиграняна «Ануш» и опере «Сафа» А.Маиляна и других произведениях армянских композиторов, влияние на творчество которых великого Узеира Гаджибекова неоспоримо. Это тема отдельного разговора.

Однако не можем не упомянуть о плагиатных корнях «Вагаршапатского танца» А.Бабаджаняна, восходящих к музыкальной оперетте Узеира Гаджибекова «Не та, так эта». И вот почему. Много позже, после написания «Вагаршапатского танца» в 80-е годы А.Бабаджанян в одной из передач центрального радио и телевидения «нашел корни» замечательной оперетты Узеирбека «Аршин мал алан» в мелодиях, напетых в какой-то из армянских деревень Карабаха и тем самым, в косвенной форме, пытался обвинить великого азербайджанского композитора в плагиате.

Уважаемые читатели, продолжая тему об армянских плагиате в отношении нашего музыкального фольклора, нельзя не сказать и о том, какие ухищрения применялись армянами для того, чтобы попробовать оставить «след» в музыкальном искусстве азербайджанского мугама, отнесенного ныне ЮНЕСКО благодаря замечательному вкладу Фонда Г.Алиева и ее Президента, первой леди Мехрибан ханум Алиевой,  к сокровищам мировой культуры.

Уместно будет отметить здесь одно высказывание армянского музыковеда А.Шавердяна в связи с обработками мугама для фортепиано, струнного квартета и оркестра. Так вот, Шавердян счел нужным заявить о том, что «недопустимо апологетическое отношение к мугамам, как к искусству, якобы… совершенному, высшему, классическому». Это было брошено и в адрес известного композитора Армении Н.Тиграняна, уделявшего много времени собиранию и исследованию народных песен и мугамов (азербайджанских и армянских).

Наверное, не последняя причина и в том, что «мугам» даже в «Музыкальном Энциклопедическом Словаре» охарактеризирован исключительно и как «лад в азербайджанской народной музыке, равно и как жанр в народной и традиционно-профессиональной музыке в виде и вокально-инстру­менталь­ной циклической пьесы, заключающей в себе черты сюиты и рапсодии». А стало быть, «арменизировать» этот вид музыкального фольклора не представлялось возможным. Причина, конечно, глубже. Мугам – особое искусство, рожденное на резонансе поэтики языка, его певучести с музыкой мугама. Спеть мугам невозможно, если нет газелей,  касыд, рубаи,  словом, ориентальной поэзии.

Именно поэтому, заимствования мугама армянами были возможны только на инструментальном уровне. Однако в последнее время армяне претендуют и на то, что у них есть «армянские мугамы» и даже «развито мугамное искусство».

К примеру, М.Брутян, несмотря на свое свидетельство о том, что армянские исполнители мугама родом из Баку и Шуши, и, несмотря на признание того факта, что мугам, если и существует в Армении, то исключительно на инструментальном уровне, вместе с тем навязывает мысль о том, что армяне дают концерты «армяно-фарсидской» и вокально-инструмен­тальной музыки, подразумевая под этим азербайджанский мугам Баяты-Шираз. Более того, по его мнению, армянский мугам, выделившись из общевосточной культуры мугамата, сумел развиться в Армении с учетом национальных особенностей. Вместе с тем, он с сожалением отмечает, что в средние века армяне более активно участвовали в развитии мугамата (М.Брутян, «О бытовании мугамата в Армении»; Кн. «Макомы, мугамы и современное композиторское искусство», Ташкент, 1978). Как видят, уважаемые читатели, Шахвердян поспешил со своим вердиктом композитору Н.Тиграняну, обработавшему в свое время «Баяты-Шираз», поскольку возможности армянского плагиата воистину безграничны.

Как понимают читатели, нужны какие-то основания для подобных рассуждений и выводов. И они находятся и, как всегда, подложные. Оказывается, что заблаговременно, еще в 1968 году Тагмизян, о котором мы уже вели речь, выпускает со своими комментариями «Руководство по восточной музыке». Автором, которого он приводит армянского тамбуриста XVIII века Арутина. Книга так и называется «Тамбурист Арутин» (перев. с турецкого с коммент. Н.Тагмизяна, Ер., АН Арм, 1968). Оказывается, что руководство по восточной музыке этого тамбуриста почему-то написано на азербайджанском языке, но в армянской графике. Прием, как видите, уже знакомый, уважаемые читатели. Более того, Тагмизян уверяет, что произведение написано на основе фарсидских музыкальных источников. Итак, на основе фарсидских источников на азербайджанском языке в армянской графике написано руководство для постижения мугамата. Как бы то и ни было, создана возможность ссылаться на этот труд и делать заключение о развитии мугамата в Армении, что, кстати и делают другие исследователи; как, например, Л.Ернджакян – «Традиционные жанры  монодии в аспекте армяно-иранских музыкальных связей» (М., Сов. композитор, 1987). Вместе с тем, ларчик открывается просто и выясняется, что «творение» тамбуриста Арутина есть копия творения азербайджанцев Хашым-бека и Закир-бека – известных азербайджанских мугаматистов. И написаны они, не опираясь на фарсидские источники, а как раз на азербайджанские – С.Урмеви и А.Мараги. Такова вкратце  история армянской мугаматной фальши, с надуманным прошлым.

А вот другой пример «развития мугамата». Мы уже повествовали, что композитор Н.Тигранян впал в немилость музыковеда Шавердяна за обработку мугамата. Так вот. Н.Тигранян еще в 1884-1904 гг. переписал для игры на фортепиано нотные версии 12 азербайджанских мугамов. Здесь и «Баяты-кюрд» и «Баяты-Шираз», и «Сегях-Забул» и др. Исполнял ему армянский тарист Агамал Мелик-Агамалян. Вот этот нотный сборник Н.Тигранян и опубликовал под названием «Фарсидские мугамы». Последний факт, как обычно, дал возможность несведущим, а возможно, и не желающим знать специалистам анализировать изданные нотные тексты, как «армянские мугамы». Так что, прощение за увлечение мугамами к Н.Тиграняну пришло и, вот каким образом. Небезызвестный Тагмизян пишет, что если Комитас сумел перенести в нотные записи «фарсидские песни», то его современник Н.Тигранян является первым из восточных композиторов, глубоко изучившим и сумевшим изобразить в нотном варианте многие классические (фарсидские) мугамы, причем в «улучшенном» варианте и, наконец, А.Спендиаров симфонизацией мугамного мелоса на заключительном этапе достиг огромных высот. Вот такой он, армянский мугамат, представляя и описывая который тщательно избегают слова «азербайджанский».

А теперь о современных музыкальных кражах наших песен, осуществляемых на базе современной техники цифровой записи, достойно развивающих наработанные в прежние годы и традиции. Начнем с музыкальных краж на примере двух звукозаписывающих студий «Ани-Рекордс» и «Фулл-Хауз» и вот почему. На страницах прессы не раз освещалась «деятельность» ныне лишенной лицензии за пиратскую продукцию студии «Ани-Рекордс», присвоившей десятки музыкальных образцов Азербайджана. В «послужном списке» этой студии, штамповавшей «армянскую музыку», «армянские танцы», да еще под фарисейской вывеской, что отобраны лучшие образцы по всем направлениям армянской музыкальной культуры, были присвоенные наши фольклорные танцы «Вагзалы», «Тярякама», «Яллы», «Узундяря», «Газахы», песни «Хан баджы», «Дяли джейран», «Ай Лели», «Сары кейнек» и много авторских произведений таких,  как «Ай гыз» Б.Насибова, «Индии мени танымады» О.Кязымова, «Меним дунья», «Олмаз-олмаз» А.Тагиева, «Дилим, джан инджидендир» П.Бюль Бюль оглы и т.д. Лицензия этих пиратов была изъята соответствующим органом РФ, только после того, как они легализовались, зарегистрировавшись по адресу: Ростовская область, село Чалтырь, ул. Мясникяна, 90. Напоминаем, об этом, чтобы привести «объяснение» формального руководителя этой студии Х.Авендяна, когда деятельность студии была приостановлена, напечатанное в ростовской газете «Седьмая столица» и являющееся знаковым: «…что касается азербайджанской музыки, да откуда я мог знать, что она не армянская, у нас ее все время играют…».

Как показал анализ, главный действующий принцип этой студии: не указывая происхождения музыки, крупным планом выпячивать армянского исполнителя, в настоящее время нашел «продолжателя» в лице студии «Фулл Хауз», которая, по мнению компетентных российских органов, является незаконной и нигде не зарегистрирована. В ее пиратском сериале «Инструментальные хиты Востока. Магический дудук 1» из 15 музыкальных композиций 7 принадлежат азербайджанским композиторам, но ни на одной не указывается их авторства, а взамен – исполнитель –дудунист Д.Гаспарян и богатая информация о дудуке – исконно «армянском» инструменте. Украдены знаменитые «Сяня да галмаз» Т.Кулиева, «Сачларына гюль дюзюм» Р.Гаджиева, «Ай гыз» Дж.Джангирова, «Нейлейим» Э.Сабитоглу, «Сен гелмез олдун» А.Тагиева, «Мелодия» и «Геджа зенклери» Э.Мансурова.

 Армянский музыкальный плагиат давно перешагнул рамки СНГ. К примеру, армянский СД «Кларнет и зурна», выпущенный «Парсегян-Рекордс» в США в Лос-Анджелесе. Схема армянского плагиата традиционна: в 14 исполняемых композициях на кларнете и дудуке на переднем плане имена армянских исполнителей и из композиций 12 азербайджанских авторских и фольклорных музыкальных произведений, о происхождение которых умалчивается. В их числе «Шарур яллысы», «Кечари», «Бановша», «Фуады», «Забул ренги», «Сез олмасайды» Ибрагим Топчибашева и др. Плагиаторы «закрепляют» кражу общим названием «Арменианс Бест…».

 Вот так и пытаются убедить неискушенных об «армянском музыкальном творчестве». Удивительным во всем этом является то, что плагиат настолько «прижился», что многие армяне и не сомневаются в армянском происхождении исполняемой азербайджанской музыки. Вот, к примеру, курьез, который сродни упомянутому выше высказыванию руководителя лишенной лицензии студии «Ани–Рекордс», имевший место в связи с армянской кражей композиции «Вокализ» и основой которой являлись азербайджанские музыкальные фольклорные образцы. Армянские представители в Интернете отвечали, что они еще, будучи детьми, слышали эту композицию, являющуюся «исконно  армянской» под названием «Багдали». Факт удивительный, поскольку защитники плагиата не задумываются  над этимологией названия присвоенного ими музыкального образца. Наряду с «Вокализ» Б.Дадашевой, выкрадено и присвоено авторство замечательной авторской песни А.Самедзаде «Школьные годы», сочиненная и исполняемая В.Шахбазовым «Лейла».

 А посмотрите, уважаемые читатели, что в Интернете?

 Те же принципы армянского плагиата находят и здесь отражений, к примеру,   на дисках, предлагаемых, российскими Интернет-магазинами. Разнообразные коллекции от дудука в исполнении Д.Гаспаряна, С.Асадуряна и др. Здесь и «Слеза Армении: голос дудука» и «Магия армянского дудука» и т.п. Читатель, наверное, догадывается, магию какой музыки источает «древний армянский инструмент», да еще в исполнении С.Садуряна. Мы перечислим все 8 композиций, так как они поименованы – «Гайыгчы», «Гюнюм гюнешим оларсан сен», «Уча даглар», «Тутам яр елинден, тутам», «Бир чичек киби», «Аллы дурнам», «Елли йаш», «Гырмызы гюлюм солду», которые являются азербайджанскими или турецкими музыкальными образцами и происхождение которых, конечно, не указано.

 Зато в этих же нелицензионных сборниках предлагается замечательный альбом «Балабан» известного азербайджанского балабаниста Алихана Самедова и, как всегда под вывеской «хорошей армянской музыки». Указанные на русском языке композиции «Ты не пришла», «Светловолосая невеста», «Не пришла», «Лирика», «Айвовый цветок» – и есть тот немногий элемент творчества, вложенный армянами. Ведь речь идет о том же «Сян гялмяз олдун» А.Тагиева, азербайджанских народных песнях «Сары гялин», «Гялмядин», о нашей танцевальной мелодии «Мирзеи», «Хейва гюлю». Естественно, что плагиаторы ни происхождения композиций, ни действительного исполнителя не указывают.

 Стоит «кликнуть» «армянская народная музыка» в сети, то мы получим ссылки на несколько десятков тысяч Интернет-адресов. Большинство из них, как правило, армянских сайтов с упоением возводят истоки армянской народной музыки VI-IV вв. до н.э. Вот так и преподносится старинная армянская народная музыка азербайджанских корней. Здесь же в «Антологии армянской музыки» (т.4) можно узнать подробности о древнем армянском инструменте «дудуке»: Оказывается: «близ­кие по конструкции и звучанию духовые инструменты есть у народов Средней Азии, Грузии, России, Белоруссии, Болгарии, Югославии и Турции». И, конечно, в этом списке нет места Азербайджану, поскольку исполнение азербайджанского исполнителя азербайджанских песен на азербайджанском национальном балабане и преподнесено как армянская музыка армянского исполнителя на армянском дудуке. Да и не мешало бы напомнить, что корень слова «дудук» – тюркский и на азербайджанском звучит как «тутяк».

 Не могут не вызвать улыбки «тщательно отобранные» образцы в Антологии (т.7)  – «Армянский фольклор» и, как представляют его издатели, являющиеся «отреставрированными редкими архивными записями армянской народной музыки, бережно воссозданными фольклорными коллективами Армении». Вот несколько названий «этих музыкальных шедевров многовековой давности». Даются они в латинице, и мы также и приводим их: «Kele kele», «Aliagyaz», «Тsolako» и др. Комментарии за вами, уважаемые читатели, а для желающих послушать музыку армянской диаспоры «Играет трио Гарибяна» (т.3, Антологии) рекомендуем «современный армянский музыкальный язык», родившийся не только непосредственно в Армении, но и на других территориях расселения армян: «Mirzei», «Tarkjama»,  «Otaramaji» и многое другое.

 Мы подходим к завершению, подчеркивая, что у азербайджанского народа замечательная музыкальная фольклорная традиция и столь же замечательное современное музыкальное искусство. Сочинять прекрасную музыку – одновременно прекрасно мыслить, прекрасно чувствовать и прекрасно выражать мысли. Словом, в равной мере обладать умом, душой и вкусом.

 Уважаемые читатели! Подводя итог первой части повествований об армянских музыкальных кражах, хотели бы закончить ее замечательным высказыванием Валери: «Найти легко, трудно впитать в себя найденное".

§12. «…, Присвоил», в котором повествуется об армянских заимствованиях творчества азербайджанских композиторов и, в первую очередь, Узеира Гаджибекова

 Уважаемые читатели! Мы продолжаем тематический цикл «Пришел, увидел, … присвоил» в части «…присвоил» несколько измененного латинского крылатого выражения и в этой подборке знакомим вас с армянскими присвоениями интеллектуальной собственности азербайджанцев, тесно связанными с территориальными претензиями к народу, являющимся создателем и обладателем этого культурного достояния. Продолжая начатое в прошлом параграфе повествование об армянских музыкальных кражах и заимствованиях, в которых речь шла о присвоении и арменизации инструментально-музы­кальных, музыкально-плясовых образцов фольклора, народных напевов, а также их использовании в армянском профессионально-компо­зи­торском творчестве, мы хотели бы рассмотреть вопрос об армянских заимствованиях творчества азербайджанских композиторов и, в первую очередь, великого Узеира Гаджибекова.

Как известно, профессиональная композиторская музыка всегда опиралась на фундамент фольклорной музыкальной тра­диции. Чем ярче и богаче была эта традиция, чем глубже она использовалась и перерабатывалась композиторами, и тем более и значительное произведения удавалось им творить.

Азербайджанская музыкальная культурная и впрямь опиралась на три традиционных кита: песенный и плясовой фольклор, ашугское искусство и мугамат. И вся эта устная музыкальная традиция нашего народа имела два крупных пласта. Прежде всего, бесписьменная, устная форма музыкального фольклора в виде народных песен, напевов и танцев. И, конечно, музыка профессиональной устной традиции: искусство мугама и музыкально-поэтическое творчество ашугов.

Величие основоположника азербайджанской композиторской школы Узеира Гаджибекова и заключилось в том, что, несмотря на все превратности, чинимые ему, профессиональная азербайджанская музыка была им создана, опираясь на эти музыкальные традиции. Эти традиции были не только гениально интерпретированы, но Узеирбеком была создана и теоретическая основа их использования. И это была стройная система азербайджанских музыкальных ладов. Именно У.Гаджибеков и стал родоначальником уникального музыкального стиля, синтезирующего восточные и западные ладовые мелодии. Вот, что писал в связи с оперой «Кероглу» наш великий композитор, подчеркивая, что творчество не заключается в заимствовании у народа готовых мелодий, а «важно было пронизать оперу дыханием народной музыки» (курсив наш). И это было музыкальное кредо гениального композитора не присваивать, а, творчески перерабатывая и бережно вплетая национальный мелос в собственное музыкальное видение, создавать подлинно авторские произведения.

И это признавали его современники: «…неувядаемая прелесть, подлинный реализм и народность ставят «Аршин мал алана» в один ряд с лучшими классическими образцами музыкальных комедий», - писала Е.Грошева в «Советском искусстве» от 1938 года. Еще конкретнее и глубже дается оценка творчества Узеира Гаджибекова в знаменитой книге «Оперные либретто» (М., «Музиздат», 1962): «Композитор стремился максимально приблизить национально-самобытную форму азербайджанской музыки к классическим оперным формам» [«Лейли и Меджнун»]… В произведении преобладают традиционные оперные формы: вместе с тем композитор использует характерные принципы развития, особенности мелодии, ладов, ритмики и другие выразительные средства азербайджанской народной музыки, а особенно – средства ашугского музыкального стиля [о «Кероглу»]» (курсив наш).

И это признавали и выделяли и армянские исследователи, как например, Н.Шахназарова («Музыка Востока и Запада», М., «Сов. композитор», 1983), которая высказываясь о выдающемся значении оперы «Лейли и Меджнун», отмечала: «Рождение такого своеобразного жанра, как мугамная опера, вдохновлялось безошибочной интуицией знатока профессиональной восточной музыки, который свободно живет в своей национальной традиции… Гаджибеков сразу же вступил на… путь синтеза двух различных типов музыкального профессионализма: европейской оперы и азербайджанского мугама» (курсив наш).

Без всякого преувеличения, уважаемые читатели, можно утверждать, что свершенное Узеиром Гаджибековым являлось открытием, разрушившим «границы» между веками слагавшейся традиции развития европейской и восточной музыки. Им как первооткрывателем была снесена, казалось бы, несокрушимая стена между музыкальными культурами Востока и Запада. Однако, впоследствии музыкальное первопроходство Узеирбека армянские авторы – критики приписали своему соотечественнику – крупнейшему армянскому композитору А.Хача­туряну. Обратите внимание, как преподнесено это художественное открытие Хачатуряна Д.Арутюновым в его книге «А.Хачатуряна» (М., «Музыка», 1983): «Органическое слияние принципиально различных музыкальных традиций и синтез специфических особенностей восточной музыкальной культуры ее мелодии с жанрами, формами, закономерностями выразительных средств европейской классики» (курсив наш).

При этом без ссылок на У.Гаджибекова, делается оговорка, что открытие Хачатуряна – результат «влияния на его творчество мугамата и ашугского творчества, словом тех азербайджанских истоков, которые и переработал великий Узеирбек».

А теперь, уважаемые читатели, обратимся непосредственно к А.Хачатуряну и его высказываниям об использовании народной музыки в связи с ее синтезом с европейской классикой. Так вот, А.Хачатурян как-то заметил, что «в современной музыке нет плагиата, в современной музыке есть коллаж». И здесь, важно разобраться, что же понимается под коллажом и, что могло подразумеваться в этой мысли выдающегося армянского композитора. «Коллаж», если следовать «Словарю иностранных слов», имеет французское происхождение и буквально означает «наклеивание». Цитируемый словарь указывает, что это «технический прием в изобразительном искусстве» - наклеивание на какую-либо основу материалов, отличающихся от нее по цвету и фигуре, а также произведение, целиком выполненное этим приемом». Аналогичное разъяснение дается в «Энциклопедическом словаре» от 1985 года. А теперь, уважаемы читатели, чтобы разобраться в понимании «коллажа в музыке» нам придется сделать некоторое отступление, дабы более ясно представить себе проблему плагиата и заимствования в музыкальных произведениях.

В музыкальном произведении художественные образы выражаются посредством звуков. А звуки лишены смысловой конкретности слова и не воспроизводят фиксированных, видимых картин мира, как это в живописи. Звуки, выстроенные и организованные специальным образом, имеют интонационную природу и тем самым превращаются в звучащее искусство. Так вот, музыка столь же прекрасна, сколь легко может быть присвоена и столь же трудна в установлении плагиата. Если в литературных произведениях мы легко можем отделить содержание (сюжет, фабулу) от формы (образы, язык), то в музыкальном произведении это сложнее, поскольку главный компонент выразительности в музыке – ее мелодия определяет и форму, и содержание музыки. И дело в том, что мелодия и есть одноголосно выраженная музыкальная мысль. Полифония, гармония, ритм и др. – все это дополнительные средства и компоненты музыкальной формы.

И здесь мы подходим к главному. Авторское право охраняет форму произведения. Содержание же его охраняется в той мере, в какой оно включено в охраняемую форму этого произведения. Отсюда и острота вопроса: охраняется ли авторским правом мелодия произведения? Если да, то, стало быть, воспроизведение мелодии является плагиатом, если нет - то это заимствование сообразно творческим целям заимствующего. В настоящее время современные профессионалы сферы авторского права однозначно признают, что мелодия, хотя и не самостоятельный объект музыкального произведения, тем не менее, должна охраняться. И причина этого в столь же единодушном мнении о том, что мелодия может самостоятельно воспроизводиться без привлечения других элементов музыкального произведения. А вот другие компоненты музыкального произведения, как гармония, то есть сочетание нот, звучащих одновременно, равно как и ритм - последовательное звучание громких и тихих звуков и т.п., то они авторским правом не охраняются. Согласитесь, что сами по себе ни гармония, ни ритм присвоены быть не могут. Только в сочетании с мелодией они приобретают право охраны авторским правом. Но это еще не все: ведь музыкальное произведение может быть переложено, к примеру, с голоса или одних инструментов на другие. Это есть аранжировка. Ее разновидностью является оркестровка, когда музыкальное произведение, написанное для одного музыкального инструмента, перекладывается на оркестр.

К сведению читателей. Если в советское время аранжировка и оркестровка не охранялись авторским правом, то в настоящее время созданные в их результате музыкальные произведения, хотя и считаются зависимыми, несамостоятельными от оригинала, тем не менее, и им придается охрана авторским правом. Тоже самое и с вариациями, при которых основная музыкальная тема первоначального оригинала остается узнаваемой. Здесь за счет изменения ритма и такта, то есть, варьируя манеру и тональность, достигается воздействие на мелодический строй и гармонию и тем самым создается несамостоятельное, но охраняемое авторским правом произведение. Уважаемые читатели, все перечисленное – аранжировка, оркестровка, вариация есть переработка произведения. Переработка допускает большую вариативность творческой деятельности переработчика. Так вот, в зависимости от этого вклада, переработанное произведение может как полностью зависеть от оригинала, так и быть в полной независимости от него. В первом случае по сути копируется мелодия как образная основа оригинала и незначительно изменяются средства ее выражения - языковая музыкальная оболочка. Во втором же случае используются только отдельные образные элементы и совершенно меняются средства выражения. Между этими крайними формами существуют промежуточные формы переработки.

Как мы видим, переработка музыки может быть и плагиатной (первый случай) и неплагиатной, т.е. заимствованием, когда имеет место независимость или слабая зависимость от оригинала.

И последнее, причем не по важности, а в смысле порядка изложения. В авторском праве существует понятие сборника, а точнее, составного произведения, элементами которого являются другие произведения. К примеру, создание музыкального произведения большой формы на основе ряда существующих малых форм, таких как песни, напевы. Так вот, в авторско-правовом законодательстве автору такого составного произведения предоставляют право охраны, как новому произведению только за выбор, последовательность и связность вошедших компонентов. Подчеркиваем, только за творческий труд по подбору и расположению оригинального первоначального материала. Причем, авторы вошедших в составное произведение оригиналов как элементов такого составного произведения сохраняют свои авторские права.

Как понимают, уважаемые читатели, это неприемлемо для крупного музыкального произведения, в которых в качестве элементов имеются отдельные песни или отрывки из произведений других авторов. Дело в том, что композитор, создавший такое составное произведение претендует на него в целом, оно полностью связывается с его именем. Ведь композитор – это создатель новой музыки в целостном произведении, а не составитель конгломерата или коллажа из других согласно своему замыслу.

Следует также помнить, что фольклорная музыка, равно как и другие жанры устного народного творчества, авторским правом не охраняются и ответственность за их использование заимствование и плагиат, тем паче присвоение происхождения пока носит нравственный характер и является предметом творческой этики.

Вернемся, уважаемые читатели, к основной теме, подчеркнув, что художественное открытие Узеира Гаджибекова оказало огромное воздействие на развитие профессиональной музыки всего Южного Кавказа. Узеирбек по достоинству занял то же место, что и Глинка в русском оперном искусстве. Достижения его в рождении нового жанра, несомненно, стали предметом пристального изучения. Тем более что свое развитие творческий метод У.Гаджибекова получил после «Лейли и Меджнун» в опере «Кероглу» (1937г). Если «Лейли и Меджнун» была мугамной оперой, в которой национальные традиции органически вплетались в европейские каноны музыкальной композиции, а посредством же ладового строя мугамов достигалась возможность музыкального изложения лиризма поэмы Физули, то опера «Кероглы» явилась органическим сплавом национальной музыкальной традиции в виде ашугского лада с европейским гармонизмом.

Уважаемые читатели, и это был самый совершенный образец стандарта европейской оперы. У.Гаджибеков писал: «Я один из многих страстных поклонников творчества Чайковского... Мною заимствован у Чайковского принцип свободного творческого претворения народно-песенных традиций...». Художественное открытие Гаджибекова нашло отражение и в новом факторе огромного значения - отношении великого композитора к поэтическому слову, в его тонком литературном вкусе, блестящем знании и понимании поэтического материала. Гармония, свойственные тандему Пушкин-Чайковский свойственны и Физули и Гаджибекову. И не случайна большая любовь Гаджибекова к Чайковскому: если слушая «Онегина» Чайковского мы чувствуем Пушкина, то слушая «Лейли и Меджнун» Гаджибекова-Физули. Точно также и в вокальных произведениях Гаджибекова. Подобно Шуберту, который почти все свои вокальные творения строил на поэтических текстах Гейне и Гете, резонанс своей творческой музы в вокальных произведениях Гаджибеков нашел в лирике Низами. Вот, что писал армянский композитор X.Кара-Мурза У.Гаджибекову после декады нашего искусства в Москве в 1937 году: «Прошу принять мои искренние поздравления по поводу того успеха, который имела азербайджанская музыка, в частности вы, как один из ее творцов... Крайне рад быть свидетелем того большого прогресса в музыкальной культуре азербайджанского народа, который выявлен вашими музыкальными выступлениями в Москве». Не помню уж кто сказал, но сказал замечательно: «Увидевший прекрасное - соучастник его создания». Так оно и случилось, уважаемые читатели. Пристальное изучение, осмысление творческого метода Гаджибекова было и принято на вооружение армянскими композиторами.

А.Тигранян в опере «Ануш», следуя критику Г.Хубову, воспроизвел «классические азербайджанские мугамы». А Майлян в опере «Сафа» многократно переделываемой, а точнее подгоняемой к достигнутому к тому времени уровню оперного искусства, так и не удалось успешно суметь использовать азербайджанские народные песни и мотивы. Удачной находкой у него только и признается использование «Яллы». И здесь очень уж уместна мысль о том, что «маленькие ручейки бегут по тому же склону, что и большие реки», высказанная Ролланом.

А вот, автор первой армянской оперы «Алмаст» А.Спен­диаров использовал и азербайджанские народные мелодии «Новруз араби», «Эйдари» и тему из музыкальной комедии «Не та, так эта» У.Гаджибекова. А ведь именно опера «Алмаст», согласно «Истории музыки народов СССР» (т.1, М., 1985) «остается до сих пор непревзойденным образцом армянского оперного искусства». В знаменитом сборнике «100 опер» «Алмаст» наряду с оперой Гаджибекова «Кероглы» попала в этот престижный список («100 опер», «Музыка», Л-д, 1964). Опера «Алмаст» наряду с «Арцваберд» Бабаева, «Ануш» Тиграняна, «Аршак II» Чухаджяна попала и в не менее известный сборник «Оперные либретто», изданный в 1962г. в Москве. В числе составителей же этого сборника Н.Ме­лик-Шахназаров, М.Теро­ганян. Мы еще вернемся уважаемые читатели, к истории создания оперы «Алмаст» и совсем не в той редакции, которая отражалась в приведенных выше сборниках.

Что касается А.Хачатуряна, то, будучи крупным композитором, он сумел усвоить специфику мугамата. И мы приводим цитату из «Истории музыки народов СССР» (т.3, М., 1972), где очень точно указывается: «Народная музыка в «Гаяне» звучит не только в заимствованных из фольклора темах. Ею проникнута вся партитура балета, все оригинальные собственные темы композитора. Укажем, например, на такие, очень близкие, народным образцам, мужские пляски, как «танец Армена», «Танец Карена и Нунэ», «Армянско-курдский танец», «Танец с саблями», «Лезгинка», адажио и колыбельную Гаянэ...» (курсив наш). В «Гаянэ» были включены лучшие номера из ранее написанного балета «Счастье». Здесь, как отмечается у И.Прохорова и Г.Скудиной в «Советской музыкальной культуре» (М., «Музыка», 1987), - «обилие мелодических тем, основанных на народных интонациях и ритмах». Особо подчеркнем, что именно здесь и используются «арменизированные» азербайджанские танцы «Шалахо» и «Узундере», о чем мы повествовали в предшествующем параграфе.

А.Хачатурян говорил: «Я сам ашуг», подчеркивая тем самым в качестве истоков своей музыки – музыку народную. Да и названия, к примеру, частей его скрипичного концерта (1940) – танец «Кочари» или песня «Келе-келе», несомненно, свидетельствуют об этом. Вот что писал Г.Хубов: «Хачатурян, начинал, как все, с простого подражания» (Г.Хубов «Арам Хачатурян», М., «Сов. композитор», 1983). Этот же автор отмечал, что в этом подражании Хачатурян воспроизводил «образный мир музыки и поэзии ашугов...». Этот мир А.Хачатуряна, уроженца Тифлиса, охарактеризован в учебнике «Советская музыкальная культура» И.Прохорова и Г.Скудиной (М., «Музыка», 1987) следующим образом: «[В детские и юношеские годы] незабываемое впечатление оставило искусство народных певцов-ашугов, в исполнении которых звучали песни Азербайджана, Грузии, Армении... Под аккомпанемент саза или тара они [ашуги] вели свои нескончаемые рассказы о героях, влюбленных... Преданная, самоотверженная любовь Фархад и Ширин... прославлялась не только в песнях, но и в стихах и поэмах». Впечатления юного Хачатуряна были столь сильны, что, забираясь на чердак, он «часами выстукивал полюбившиеся ему ритмы на медном тазу». И это была, по свидетельству самого А.Хача­туряна «его первоначальная музыкальная деятельность». И как он отмечал: «...С раннего детства я слышал пение своей матери, которая знала великое множество армянских и азербайджанских песен... Как бы не изменялись и не совершенствовались впоследствии мои музыкальные вкусы и знания, первоначальная национальная основа, которую я воспринял с детства от живого общения с народным искусством остается естественной почвой для моего творчества» (курсив наш). Как понимают, уважаемые читатели, это был, в первую очередь, мир азербайджанской музыки, доводимый азербайджанскими ашугами на азербайджанском таре и сазе. Вот почему в библиографии об А.Хачатуряне, насчитывающей более 200 наименований, у авторов работ о нем столь часты термины «азербайджанские мугамы», «азербайджанская народная музыка» и т.п. И вот почему, этим музыкальным вкусам оставался верен крупнейший армянский композитор и в своей знаменательной песне - гимне Еревану «Песне о Ереване» (1948). Следует подчеркнуть и то, что азербайджанский фольклор, «арменизированный» владевшими нотной грамотой армянами, ложился в качестве мелодичной основы в профессиональную армянскую музыку уже как армянские народные песни или танцы. Далеко не случайно, что армянская «могучая кучка» композиторов, следуя пути, указанному Комитасом, активно изымала на нотные тексты оригиналы азербайджанской устной традиции. К примеру, Т.Чухаджян прошел курс композиции в Милане, М.Емалян получал образование в Петербургской консерватории, Н.Тигранян — в Вене и Петербурге, Комитас - в Берлине, а А.Спендиаров - в Петербурге у Римско-Корсакова (Н.Шахна­зарова, «Музыка Востока и музыка Запада», М., «Совет, композитор», 1983). А заимствовать и перекладывать на ноты было что. Вот свидетельство Г.Хубова, много написавшего об армянской музыке и А.Хачатуряне, опубликованное в его работе «Искусство азербайджанского народа» («Советская музыка», №4, 1938) и утверждавшего, что не только в Армении и Грузии, но и в Средней Азии азербайджанское музыкально-поэтическое творчество ашугов, по мнению иностранцев, является венцом песенного творчества: «Считают Азербайджан центром высшей цивилизации, и если бахши (народный певец) просят спеть что-нибудь особенно хорошее, то непременно являются на сцену азербайджанские песни».

Однако «нотная арменизация» и последующие заимствования для использования в армянской профессиональной композиторской музыке нашего музыкального наследия иногда оборачивалось парадоксами. Как известно, «С.Спендиаров - выдающийся армянский композитор и дирижер», «автор первой армянской оперы «Алмаст», охарактеризованный именно так Энциклопедическим музыкальным словарем, родился на Херсонщине в Крыму и с детских лет был окружен тюркской музыкой. Отсюда и его огромный, неувядающий интерес к азербайджанскому музыкальному фольклору. Учившийся у Римского-Корсакова, став уже профессиональным композитором, он писал в своей автобиографии: «Я причисляю себя к русской школе, созданной Глинкой, Балакиревым, Бородиным, Римским-Корсаковым и др.» Вместе с тем тюрко-азер­байд­жанская мелодическая основа была преобладающей в его творчестве. В дореволюционное время он явился автором 2 сюит «Крымские эскизы» и симфонической картины «Три пальмы». Его вокальные произведения «Восточная колыбельная», «Татарская песня» сами говорят о художественных пристрастиях композитора. И не случайно одними из лучших в его творчестве считаются именно обработки двух песен крымских татар: колыбельной и плясовой. Вместе с тем, к большой радости армян, уже переехав в Эривань, он издает сочиненные им «Эриванские этюды» (1925). Этюды состояли из частей «Энзели» и «Гинджас». В кратком предисловии к партитуре автор указывает, что «темой для этюдов послужили армянские и арабские напевы, исполняемые народными музыкантами в Эривани». А вот, как отмечается у С.Гинзбурга в «Музыкальной литературе народов СССР» (М., «Музыка», 1970). Это было заблуждением Спендиарова, полагавшего, что есть арабское заимствование: «на мысль об арабском происхождении мелодической основы песни «Гинджас», по-видимому, Спендиарова навело пришедшее с Аравии наименование лада, хотя этим термином обозначается в Закавказье лад совершенно иного строения». Однако, уважаемые читатели, понимают, что для «Энзели» мелодийной основой послужил народный напев и популярный азербайджанский танец «Энзели». И точно также основой «Гинджафа» - популярный мугамный лад «Хинджас, не имеющий никакого отношения к армянам. А стало быть, речь шла об опыте симфонизации мугамов. Интерес к азербайджанской музыкальной традиции у Спендиарова был столь велик, что, переехав в Эривань, он с огромным желанием внимал наши песни. Вот что пишет в своих воспоминаниях Аветис Исаакян: «Бывали мы [со Спендиаровым] и в азербайджанской чайхане, где на многострунных длинных сазах местные и прибывшие из Азербайджана ашуги, соревнуясь друг с другом, исполняли песни Кероглы, из «Ашуг-Гариба», «Асли и Керем» и многие другие».

Такова была сила воздействия азербайджанской музыки и творчества великого У.Гаджибекова на профессиональную музыку основоположников армянской музыкальной школы.

§13. «…, Присвоил», в котором повествуется об огромном воздействии азербайджанской музыки и творчества Узеира Гаджибекова на становление армянской профессиональной музыкальной школы

Как и было отмечено ранее, мы особо хотели бы заострить внимание читателей на огромном воздействии творчества великого У.Гаджибекова и в целом азербайджанской музыки на становление армянской профессиональной музыкальной школы.

Уважаемые читатели! В начале XX века Южный Кавказ воистину жил замечательной музыкой У.Гаджибекова. Большим успехом пользовалась его мугамная опера «Лейли и Меджнун», написанная в 1907г., а поставленная впервые в 1908г. И это была первая опера на Востоке. Огромной популярностью пользовались музыкальные оперетты Узеирбека «Не та, так эта» (1910г.) и, в особенности, «Аршин мал алан», поставленная в первый раз в 1913г. Так вот, в те годы армянских музыкально-сценических произведений не было. Если, конечно, не принимать во внимание оперу «Ануш» А.Тиграняна, написанную и поставленную в 1912 году в Александрополе силами любительской труппы. И вот почему. Как отмечается в «Музыкальном Энциклопедическом Словаре» от 1959г., первая армянская опера является «народно-бытовой», а, если поточнее, то в изначальном варианте это была не опера в традиционном понимании, а спектакль на сюжет О.Туманяна «Ануш» украшенный несколькими народными песнями. Хотя и в «Оперных либретто» от 1962г. указывается, что создание этого произведения было давней мечтой А.Тиграняна, однако, нельзя не отметить и того факта, что по данному сюжету длительно работал и основоположник армянской классической музык Комитас. Но дальше замысла он не продвинулся. Более того, этот же сюжет был предложен впоследствии и профессиональному композитору, известному Спендиарову со стороны самого О.Туманяна, но и это предложение было отвергнуто композитором. Словом, уважаемые читатели, понимают, что многократное возвращение к музыкальному оформлению сюжета «Ануш» и является наглядным свидетельством уровня «народно-бытовой оперы» «Ануш» А.Тиграняна в ее изначальной форме.

Мы не станем сейчас комментировать проблему, связанную с формированием армянской музыкальной традиции, равно как и противодействие армянских церковных деятелей, видевших эту традицию исключительно на основе армянского одноголосья - монодии. Мы только констатируем, что попытки Комитаса, Н.Тиграняна, М.Ермаляна, X.Кара-Мурзы и других армянских композиторов в создании произведения большой формы в те годы так и остались благими пожеланиями. Вот, почему музыкальные армянские общества, созданные в Баку, Тбилиси и др. городах обратили свои взоры к А.Спендиарову, и как отмечалось в предшествующем параграфе, композитору известному и в европейских кругах своими произведениями, основанными на тюркской музыке. Как отмечается в «Советской музыкальной литературе» С.Гинзбурга (М., «Музыка», 1970): «Основным достижением Спендиарова дооктябрьского периода было отыскание новых выразительных средств для воплощения в музыке o6pазов Востока». Нашедшие отражение, в основном, в тюрко-азербайджанской музыкальной традиции, «Крымские эскизы», «Три пальмы», «Восточная колыбельная», «Татарская песня» и другие произведения Спендиарова позволили Лядову утверждать, что «его (Спендиарова) Восток был новый, до того не использованный отечественными творцами» (курсив наш). Воспитанник русской классической музыкальной школы, ученик Н.Римского-Корсакова А.Спендиаров, определенное время и не считался армянским композитором. Однако, прибыв в Тбилиси в 1916г., он был «восторженно принят армянскими литературно-художественными кругами». Внимательно слушал он в Тбилиси народных певцов и инструменталистов и, восхищаясь азербайджанской музыкой, начал работу над оперой «Алмаст». Как указывается в «Истории музыки народов СССР» (т.1, М., 1970), «композитор работал над ним (произведением) до конца своей жизни», т.е. по 1928 год. Работа эта была непростой, «к созданию армянской оперы Спендиаров шел своим особым путем. Он не имел возможности опереться на какой бы то ни было опыт в этой области армянских композиторов» (курсив наш). Это свидетельство одного из крупнейших армянских музыковедов Г.Тигранова из его монографии «А.А.Спендиаров» («Музыка», М., 1971). Стало быть, и опыт так называемой «первой народно-бытовой оперы «Ануш» Тиграняна, равно, как и встречающиеся в печатных изданиях армянские попытки довести до сведения неискушенных, что армянские оперы создавались еще и в середине XIX века и являлись не чем иным, как не соответствующими действительности утверждениями. Еще в бытность свою в Крыму, как вспоминает его дочь, композитор часто обращался к маринисту И.Айвазовскому, умевшему играть на народных инструментах: таре и кяманче, с просьбой сыграть тюркские мелодии. И.Айвазовский с удовольствием играл татарские, армянские и другие мотивы, которые с жадностью записывал Спендиаров. Будучи композитором, он понимал, какие древнейшие корни имеет тюркская музыка, отраженная в народных мелодиях. Отметим, что идея написания оперы была подана Н.Римским-Корсаковым.

Причем, речь шла о создании именно восточной оперы. Это было не случайным. Знаменитый русский композитор лучше других знал о музыкальных пристрастиях своего ученика, его знании тюркской музыки. Да и успешным залогом могли послужить ранее созданные на тюркских мотивах симфонические произведения Спендиарова, получившие широкую известность. Вместе с тем, как профессиональный музыкант Спендиаров был крайне привередлив в подборе темы для своей оперы. Ему предлагались их различные варианты, даже было создано подобие некоторой группы, которая, оказывая содействие композитору в снабжении его литературными материалами, и занималась отбором сюжетов - претендентов для будущей оперы. И потому начали предлагаться Спендиарову разнообразные сюжеты для написания оперы, в том числе Л.Егизаряном сюжет легенды «Ара Прекрасный и Семирамида». В 1911 году С.Меркуровым - драма «Семирамида» Бабаяна и многие другие. Все эти сюжеты, как пишет Т.Тигранов в своей книге «А.А.Спендиаров» были отвергнуты композитором по причине того, что ему «наскучили экзотические сюжеты, лишенные правды, условные и бутафорские» (курсив наш). И это писал сам Спендиаров автору «первой армянской народно-бытовой оперы», композитору А.Тиграняну. Писал об отобранных лучших армянских сюжетах по той простой причине, что они были безжизненны и никоим образом не выражали прожитое армянами.

Даже стремление задеть за живое Спендиарова, как писал об этом художник М.Сарьян, а именно его сообщение Спендиарову, что опера «Ануш» заказана русскому композитору Гречанинову, в конечном счете, не изменила позиции Спендиарова. Об этом можно прочитать у дочери композитора М.Спен­диар­о­вой, автора книги «А.Спендиаров» из серии «Жизнь замечательных людей» (М., «Молодая гвардия», 1964). И, когда О.Туманян предложил А.Спендиарову свою поэму «Взятие Тмкаберта», композитор в итоге согласился. Хотя первоначально отверг и этот сюжет (А.Шавердян «А.Спен­диаров», М., «Музгиз», 1939). Несмотря на то, что и этот сюжет был всего лишь художественным вымыслом и, ни в коей мере не основывался на реальных событиях. Надир шах Каджар никогда не воевал с армянским князем Татулом. По замыслу это был один из реально несуществовавших эпизодов народно-освободительной борьбы армян в XVIII веке. А вот, что писал М.Мурадян в «Истории музыки народов СССР», раздел «Армения»: «Либретто С.Парнок во многом отступает от поэмы О.Туманяна. В нем усилена и акцентирована психологическая драма Алмаст с ее сложным и противоречивым внутренним миром. Отсюда известная двойственность драматургии, в которой соединяются черты героико-патрио­тической и индивидуально-психологической оперы» (курсив наш). Мы раскроем содержание оперы, согласно цитируемому выше источнику, кстати, в редакционную коллегию которого входил и именитый армянский музыковед Г.Тигранов, на которого мы ссылались ранее. Вы же, уважаемые читатели, сделайте свои выводы относительно «двойственности драматургии» этого произведения, как написано в цитируемом источнике.

«Персидское войско, осадившее армянскую крепость Тмук, тщетно пытается сломить сопротивление ее защитников. Во главе с князем Татулом армянские воины наносят Надир-шаху поражение за поражением. Лишь вследствие измены княгини Алмаст, прельстившейся посулами Надир-шаха о царской короне, персам удается ночью войти в крепость. Татул убит, уничтожены все его соратники. Трагически кончается жизнь изменницы Алмаст. Не царская корона, а место наложницы в гареме шаха ждет ее в будущем. Обманутая в своих честолюбивых мечтах Алмаст пытается убить Надир-шаха. Но воины шаха обезоруживают ее и отдают в руки палача».

Выходит, что освободительное движение армян провалилось по причине измены жены князя Татул а – Алмаст, которая, по замыслу О.Туманяна являлась предательницей народа. Стало быть, этот образ в никоей мере не мог являться центральным у О.Туманяна. Возникает вопрос, почему же автор либретто поэтесса С.Парнок усиливает ее образ, углубляет психологическую драму Алмаст, вопреки версии автора оригинала О.Туманяна? А дело в том, что об этом и просил поэтессу С. Парнок сам А.Спендиаров. И это, следует подчеркнуть, что верный творческому началу, Спендиаров считал, что сильный образ в личной драме Алмаст значительнее надуманной освободительной борьбы вымышленных героев. Более того, Алмаст не просто изменила Родине, она предательница, подвигнутая на это ашугом, воспевшим Надир-шаха и подосланного им к Алмаст с подсказки его старого шейха.

Вот так, уважаемые читатели, героическая армянская опера должна была завершаться поражением героических армянских защитников, преданных своей же княгиней и казненной, как предательница, со стороны... победителей. Однако при постановке этой оперы (а это была первая постановка в Ереванском народном доме в 1933 году), замыслу Спендиарова не удалось свершиться. И дело в том, что Спендиаров, скончавшись в 1928 году, не успел завершить свою оперу. Музыку завершил композитор М.Штейнберг. «При постановке оперы «Алмаст» последнее четвертое действие было полностью изменено: восставший народ во главе с соратником Татула – Рубеном врывается в крепость. Надир шах и его войска отступают, народ карает предательницу». Текст же этого варианта был написан Т.Ахуманяном, а музыка и оркестровка выполнена М.Штейнбергом. Поскольку «Алмаст» «остается до сих пор непревзойденным образцом армянского оперного искусства», то считаем целесообразным указать и образцы азербайджанской музыки, столь любимые А.Спендиаровым и использованные им в этой опере: мугамы - «Раст», «Чаргях», «Шуштер», «Хиджаз», «Шахназ», «Махур Инди», народный музыкальный фольклор - «Новруз араби», «Хейдари», «Кяндирбаз», «Иннаби». Будучи верным этическим традициям русской музыкальной классической школы, и мы обязаны это отметить, А.Спендиаров приехал в Баку к великому У.Гаджибекову и получил разрешение на использование в опере значительного музыкального фрагмента оперетты Узеирбека «Не та, так эта». Вот так и появился знаменитый «Персидский марш» в «Алмаст» А.Спендиарова и многое другое в этой опере. Обратимся к свидетельству самого А.Спендиарова: «В качестве музыкального материала для оперы мне понадобились народные напевы. Кое-что я записал лично, приобрел множество граммофонных пластинок с нужными мне напевами и все изданные сборники обработок таковых, в том числе из произведений Н.Ф.Тиг­ранова. В этом огромном материале ярко выделялись записи Н.Тигранова, на них я построил несколько оркестровых эпизодов в моей опере. Так, для персидского марша из первого действия, я использовал «Эйдари» и отрывки из «Новруз араби», для большого танца Алмаст я полностью воспользовался напевами «Кяндирбаз» (курсив наш) (Гумреци «Н.Ф.Тигранов и музыка Востока», Л., 1927). К сведению читателей, здесь речь идет об армянском музыкальном деятеле и фольклористе Никогайосе Тигранове, посвятившего большую часть своей жизни собиранию фольклора и в первую очередь, азербайджанского, его обработке, а также сбору и обработке наших мугамов. А мы еще раз вернемся к музыковеду Н.Тигранову и учтем его следующее свидетельство: «…Нотная записная книжка А.Спен­диарова содержит много записей... имеется запись ряда мугамов: «Махур», «Раст», «Чаргях», «Шущтар», «Кюрд Шахназ». Большинство из этих записей использованы Спендиаровым в его произведениях» (курсив наш) (Г.Тигранов, «А.Спендиаров», М., «Музыка», 1971).

Вот так, симфонический талант А.Спендиарова, опираясь в значительной степени на тюрко-азербайджанскую музыкальную традицию и под воздействием музыки У.Гаджибекова, и создал лучшую армянскую оперу «Алмаст», нисходящую до сегодняшнего дня с армянских сцен.

И вот, что писал знаменитый армянский поэт Авестик Исаакян в своих мемуарах, воспоминая А.Спендиарова: «...то, что он оставил нам навеки бессмертно, незабываемо, бесценно по силе своего воздействия на творчество будущих поколений». Трудно не согласиться с этими словами, обращенными к памяти знаменитого автора «Алмаст». Теперь же, уважаемые читатели, нам придется вернуться к тому времени, когда писалась опера «Алмаст», «восстановить» ситуацию в армянских музыкальных кругах. И чтобы представить себе, что же происходило в армянской музыке в начале века, нам, уважаемые читатели, понадобится обратиться к периоду конца XIX века. Именно в этот период и происходил процесс осмысления армянской музыки, формировались пути ее развития. И здесь столкнулись два подхода, два принципиально разных осознания армянской музыкальной культуры. Первая концепция лаконично могла бы быть выражена так: армянская музыка имеет свои древние корни и истоки. Поскольку же «мотивы наших напевов различаются (в зависимости от того, где проживают армяне) и, вообще, под влиянием какого народа мы находились, его напевы и принимали за свои», согласно выражению С.Паласаняна, то и предстояла работа по систематизации армянской музыкальной традиции, и как считали специалисты этого направления, опираясь на музыкальное творчество народа. Лидером этого подхода выступал основоположник армянской классической многоголосной музыки Комитас. Сюда же примыкал и композитор X.Кара-Мурза. И если, согласно «Музыкальному энциклопедическому словарю», Комитасу для претворения своего подхода удалось записать до 3 тысяч песен и танцев, то вклад Кара-Мурзы был несколько скромнее - всего 300 обработок образцов народной музыки. Так вот, уважаемые читатели, Комитас был уроженцем Турции из Анатолии, а Кара-Мурза - из Крыма. И совершенно естественно, что они тяготели к тюркской музыке и с воодушевлением черпали в армянских народных мелодиях и танцах близкие их сердцу, с детства знакомые тюркские мелодии и мотивы. Да и собирали они «армянский музыкальный фольклор» на территории исторического Азербайджана и отчасти Турции. Именно на этой основе и представлялось ими развитие армянской классической музыки. Что же представляло собой второе направление? Это была позиция клерикалов, армянских церковных деятелей, отвергавших внедрение азербайджано-турецкой и, в целом, тюркской музыки, как инородной и чуждой армянской монодии-одноголосной музыке. Представители этого подхода считали, что шараканы, мегеди, вохбы и таги, как исключительно армянские музыкальные традиции и должны лечь в основу современной армянской классической музыки. Формирование и развитие армянской классической музыки подобным образом представлялось Комитасу и его сторонникам тупиковым путем. Итак, уважаемые читатели, сложилась непростая ситуация: либо тупиковое формирование классической армянской музыки, основанной исключительно на собственных, церковных корнях монодии, либо опора на народную армянскую музыку, представляющую собой тюрко-азербайджанские мелодии. Так вот, Комитаса именно потому зачастую и представляли в виде крупного этнографа, поскольку он и посвятил себя сбору, обработке и переносу на нотные тексты народной музыки. Отсюда и пошли истоки письменного музыкального плагиата армян. Ведь музыкальная устная традиция армян по признанию армянских же специалистов (см. предшествующие параграфы), опиралась на тюрко-азербайджанскую, а зачастую и исполнялась в оригинальном азербайджанском варианте. В этом смысле письменный (нотный) музыкальный плагиат мало чем отличался от письменного литературного плагиата, когда азербайджанские предания, баяты, пословицы или дастаны, «арменизируясь» преобразовывались в письменные тексты и издавались как армянские. Как отмечается на сайте «Википедия» («Свободная энциклопедия»), попав 12-летним мальчиком в Эчмиадзин, Комитас, не умел говорить по-армянски, «мальчик говорил на турецком и на приветствие католикоса Геворка IV ответил: «Я не говорю по-армянски, если хотите - спою». И здесь же, подчеркивается, что, вернувшись после обучения из Берлина, где он учился на деньги бакинского нефтемагната А.Манташева, Комитас «обходит разные районы Армении, записывая тысячи армянских, курдских, персидских и турецких песен, создает обработки песен». Рассказывая об отношении Комитаса к народной музыке, основанной на тюркских мотивах, мы, ни в коей мере не исключаем его внимание к армянской духовной музыке, его исследований в сфере церковного песнопения и созданных композитором духовных произведений. Однако еще раз подчеркиваем его особое отношение к народной музыке. И не случайно, Комитас, порвав с духовниками Эчмиадзина и вернувшись в Истамбул, создал здесь хор «Гусан», в концертной программе которого преобладала народная песня. «Армянский народ в песне Комитаса нашел и узнал свою душу...» - слова католикоса Вазгена I, сказанные о Комитасе. И мы должны с этим согласиться.

А вот как представлен в «Музыкальной литературе народов СССР» С.Гинзбурга Комитас: «Движимый высоким патриотическим чувством, Комитас ставил задачей своей жизни доказать, что армянский народ имеет собственную музыкальную традицию, хотел показать и обосновать ее национальное своеобразие...». Идите и учитесь у него (народа) - говорил Комитас... Естественно в центре внимания Комитаса после возвращения на родину оказались углубленные исследования народной песни…  Запись и статьи Комитаса расчистили путь для правильного понимания армянской народной музыки». А так представлен в Электронном справочнике «Крымские армяне» его соратник композитор X.Кара-Мурза: «В развитии армянской национальной музыки несомненны заслуги X.Кара-Мурзы... Кара-Мурза не только собирал армянские духовные и народные песни и перелагал их на ноты, но и организовал их исполнение». Как понимают читатели, победило комитасовское музыкальное кредо формирования армянской классической музыки. И случилось это за счет тюркской, азербайджанской народной музыки.

Посудите сами, уважаемые читатели, только за счет записанных и обработанных образцов музыкального фольклора, осуществленных армянскими композиторами и музыковедами, более 200 азербайджанских композиций были «арменизированы» и в нотной редакции изданы в Москве, Санкт-Петербурге и других городах России. Радетелями «тюркских начал» армянской музыки были, помимо Комитаса и Кара-Мурзы, и Т.Чухаджян, и Н.Тигранян, Емалян, Налбалдян и С.Меликян, и многие другие. Вакханалия «присвоительства» была столь неистовой, что любое мнение сторонников так называемой исконно армянской, а точнее церковной музыки встречалось в штыки. Как, к примеру, и был предан анафеме музыковед Тиракян, ратовавший за создание армянской классической музыки на основе ее церковных форм и выступавший против «арменизации» азербайджано-турецкой музыки. Непримиримый к подобному проявлению нигилизма относительно своего взгляда на развитие армянской классической музыки, Комитас ныне, как пишет в своей монографии «Стиль Комитаса и музыка XX века» и в статьях «Гений армянской музыки» и др. Г.Геодакян: «по новому подошел к народному искусству..., новаторские принципы Комитаса… проявляются не только в рамках армянской национальной музыки, но и в более широком плане: в перспективе развития мирового музыкального искусства». И далее: «Комитас вышел на творческую арену в очень трудные времена для музыкального искусства — в период кризиса и переоценки ценностей. В таких условиях не всегда новое являлось синонимом передового, а поиски нового часто носили формально-поверхностный характер и затягивали музыкальное искусство в тупик...». Словом, по Геодакяну явление «Комитас» вышло далеко за рамки узконационального музыкального искусства и представляется в контексте мировой музыкальной культуры XX века в одном ряду с Дебюсси, Бартоком, Стравинским. Или же вот что пишет крупнейший исследователь Комитаса Атаян: «Одна из двух известных в музыкознании точек зрения по поводу оценки комитасовского творчества — та, согласно которой Комитас не столько композитор, сколь этнограф - давно признана некорректной. Важна и достойна разработки вторая, верная точка зрения: Комитас - композитор-классик, обладающий яркой индивидуальностью, создающий современные высокопрофессиональные произведения из народной песни, сохраняя ее специфику и открывающий новые пути в международном музыкальном искусстве» (Атаян «Принцип гармонизации народной песни у Комитаса»).

Как понимают, уважаемые читатели, мы не случайно приводим нынешние оценки творчества Комитаса. Однако вернемся к началу XX века. Так вот, формирование классической армянской музыки на основе народной музыкальной традиции требовало не только записей и обработок богатейшего фольклорного материала, но и создания некоторого цельного классического произведения, зиждегося на этих традициях. Много позже произведения Комитаса, а точнее, его песни 0были обработаны С.Асламазяном, А.Бабаджаняном, Р.Андреасяном. Однако именно в те годы и появился музыкальный эталон, основанный на традициях классических произведений. Такое произведение было создано только У.Гаджибековым. Им была жемчужина его музыкального творчества – комедия «Аршин мал алан».

Именно эта гениальная музыкальная оперетта и являлась эталоном классического осмысления народной азербайджанской музыки. Именно «Аршин мал алан» пришлась по сердцу многомиллионной аудитории, став недосягаемой и вечно желанной музыкой, о которой и грезила армянская публика. Что пришлось испытать этому произведению на своем замечательном пути, какие армянские ухищрения и препоны, присвоение и подлог преодолевать - в следующем главе.

§14. “… Присвоил”, в котором рассказывается о многолетних армянских попытках присвоения оперетты Уз.Гаджибекова «Аршин мал алан»

Продолжая, уважаемые читатели, главу «Пришел, увидел, … присвоил» начатой ранее беседой о влиянии азербайджанской музыкальной традиции и творений великого Уз.Гаджи­бекова на становление армянской классической музыкальной школы, в настоящем материале мы коснемся не только заимствований армянской стороны, но и армянских музыкальных краж, связанных с опереттой Уз.Гаджибекова «Аршин мал алан».

В предшествующих параграфах, связанных с музыкальным плагиатом, мы рассказали о ситуации, складывавшейся в армянской музыкальной жизни накануне появления великолепной оперетты Уз.Гаджибекова «Аршин мал алан». Сейчас же мы кратко, в хронологической форме, следуя «Энциклопедии Узеир Гаджибеков», расскажем о том, чем была насыщена в эти же годы музыкальная палитра Азербайджана. Дело в том, что красочный музыкальный мир был сотворен великим Узеирбеком, блестящей личностью, ярким публицистом-ученым и бессмертным музыкальным мастером. Вслед за его замечательной мугамной оперой «Лейли и Меджнун», поставленной почти 100 лет назад в театре Г.З.Тагиева и заложившей фундамент оперного искусства во всем мусульманском Востоке, Уз.Гад­жи­беков создает в течении 1909-1915 гг. свои последующие мугамные оперы. Ими стали «Шейх-Санан» (1909), «Рустам и Зохра» (1910), «Шах Аббас и Хуршуд Бану» (1912), «Асли и Керем» (1912). Наряду с этим создаются музыкальные комедии «Муж и жена» (1910), «Не так, так эта» (1911), тексты которых также писались великим композитором.

После бенефисов с постановками Уз.Гаджибекова, армянские музыкально-театральные деятели потеряли покой. Армянская опера не писалась, несмотря на прилагаемые отчаянные усилия, а армянские театральные труппы почти полностью переключились на азербайджанскую тематику, ставя оперы и оперетты Гаджибекова. И к тому же, в 1913 году появилась всемирно прославленная оперетта «Аршин мал алан»…

Уважаемые читатели, нам хотелось бы подчеркнуть, что Азербайджанское музыкальное искусство, наши мастера во главе с Уз.Гаджибековым по сути в начале ХХ в. ворвались в европейскую музыкальную культуру. Активно становились и наше театральное искусство. Словом, не успев возникнуть азербайджанское театрально-музыкальное искусство, начало оказывать огромное воздействие на становление искусства всего музыкального Востока.

Архивные материалы наглядно показывают огромное количество постановок произведений классика азербайджанской музыки Уз.Гаджибекова, непременный успех его опер и музыкальных комедий. Либретто этих произведений оперативно переводились на другие языки и заполняли музыкальное пространство Востока. Посудите сами, уважаемые читатели, одним из первых переводов «Аршин мал алан» был перевод на грузинский язык и ее постановка на грузинском в Баку и Тифлисе (перевод И.Гигошвили). В марте 1916 года Пирумьян перевел оперетту на армянский язык. Местная театральная труппа подготовила постановку в Моздоке среди казачества.

С.Карапетьян перевел «Лейли и Меджнун» на армянский язык, «Асли и Керем» была переведена Д.Айрапетянцем, а также С.Магаловым. Переводилась «Не так, так эта» на армянский С.Магаловым,  «Аршин мал алан» С.Торосьяном. «Ашыг Гариб» Зульфугара Гаджибекова переводился на армянский язык С.Чалумяном.

Исполнялись азербайджанские произведения многочисленными создаваемыми труппами. Только в Тифлисе, где тогда проживало около 100 тысяч азербайджанцев, действовали 2 азербайджанские труппы – одна А.Аббасова, а другая Аведяна.

Огромным успехом пользовались гастроли труппы З.Гаджи­бекова в городах Азербайджана и Ирана. Были созданы азербайджанские труппы в Петров-Порте (Махачкала), в Теймурханшуре (Буйнакск), а на основе театральной труппы Араблинского и 5 мусульманского труппы сформирован коллектив Ашхабадского государственного азербайджанского музыкального театра.

Итак, Кавказ, Иран, Россия, Средняя Азия были вовлечены в этот музыкально-театральный бум. И это далеко не полный перечень. И, конечно, в центре, была комедия «Аршин мал алан» У.Гаджибекова, либретто этой комедии было переведено на русский, грузинский, армянский, турецкий, украинский, белорусский, английский, фарсидский, польский, узбекский, китайский, болгарский, арабский, французский и др. языки мира.

Однако, при всей масштабности своего общего воздействия, азербайджанское театрально-музыкальное искусство описываемого периода и, в первую очередь, «Аршин мал алан», внесли существенное оживление в музыкально-театральную жизнь именно армянского общества.

В период, предшествующий созданию «Аршин мал алан» имелись ряд армянских театральных групп. Армянские любительские спектакли ставились в крупных городах, таких как Баку, Тифлис, создавались так называемые народные театры с любительским и полупрофессиональным составами. У нас в Баку в эти годы при народных домах окраин города имелись также и армянские драмкуржки, а любительские труппы давали общедоступные спектакли в Эривани, Александрополе, Батуми, Елизаветполе. В Тифлисе существовал Авлабарский театр Араксяна (1903г.), Армянская драматическая секция Народного дома Зубалова (1909). Как пишут армянские источники, отсутствие национальных стационарных театров, запреты цензуры и др. причины ограничивали возможности развития армянского музыкального театра в эту эпоху. Однако, это не совсем так. Любительские и полупрофессиональные музыкальные труппы имелись, как например, под руководством Т.Чухаджяна, А.Вардовяна, Аристакесяна, О.Восканяна. Только вот репертуар их был очень ограничен. «Анущ» А.Тиграняна, да оперетты и водевили западно-европейских и русских авторов. Так что причина сводилась, в первую очередь, к отсутствию яркого, увлекающего публику музыкально-театрального материала, не было колоритных национальных музыкальных комедий. Собственно, начало современной комедии и не музыкальной, согласно армянским источникам, такому как Г.Гоян «2000 лет армянского театра» (1952), а также электронным публикациям было положено в 1924 году, когда Д.Демирчян написал «Храбрый Назар» по мотивам армянской народной сказки. Если, конечно, не считать «Капказ-тамаша»-сатиру-комедию, написанную поэтом Е.Чаренцем и разоблачающую контрреволюционные партии Закавказья…

Словом азербайджанские театрально-музыкальные произведения и, конечно, «Аршин мал алан» являлись желанными для армянских трупп. О том, как это происходило несколько позже.

А теперь, кратко об истории создания оперетты «Аршин мал алан» - третья и последняя музыкальная комедия Уз.Гад­жибекова, либретто к которой он написал сам. Завершена она была в период подготовки великого композитора к вступительным экзаменам в Санкт-Петербургскую Консерваторию. Обратимся к свидетельствам. Профессор С.Гинзбург в научной работе «Уз.Гаджибеков в Петербургской Консерватории», указывает, что «успешное обучение Узеирбека в Петербургской консерватории сыграло важную роль в формировании творчества композитора. Вместе с тем талант Узеирбека позволил ему практически завершить оперетту еще до поступления в Консерваторию».

Действительно, еще в годы обучения в Петербургской Консерватории в 1913г. Узеир бек в письмах к своему другу и сподвижнику М.Магомаеву писал, что работает и завершает новую оперетту «Аршин мал алан», третью по счету. И Гаджибеков очень сильно рассчитывал на ее успех. Мысли и чувства автора, высказанные в ней, позволяли в комедийно-сатирическом жанре осветить то, что тогда волновало азербайджанскую интеллигенцию, критически отнестись к отжившим обычаям, нравам и нормам патриархального уклада жизни. Появление оперетты и впрямь стало крупным событием (она была продемонстрирована более чем в 45 странах мира и переведена на 75 языков). А вот музыка «Аршин мал алан», сочиненная композитором, была непревзойденной, тонко претворяющей стилистические особенности народного искусства, его ладово-интонационные, метро-ритмические и композиционные нюансы. Словом, музыкальная комедия была не просто великолепной, а это был шедевр мировой музыкальной культуры.

25 октября 1913 года состоялась первая постановка «Аршин мал алан» в Баку в театре Г.З.Тагиева, режиссером которой был Г.Араблинский, а дирижировал М.Магомаев. Она имела огромный успех. Однако, счастливая сценическая судьба этого шедевра была сразу же омрачена армянскими присвоениями.

В 1914г. выехавшая на гастроли в г. Закавказья азербайджанская труппа поразила воображение армянина, играющего на азербайджанском музыкальном инструменте таре – Сидрака Магаляна. Словом, как только оперетта «Аршин мал алан» появилась на армянской сцене, тон ее краже был задан как раз Сидраком Магаляном. Будучи уроженцем Карабаха, завороженный азербайджанской постановкой труппы Сарабского, гастролировавшей в 1914г. в Тифлисе, он добился разрешения Уз.Гаджибекова на перевод произведения. Этот Магалян был не только переводчиком, но и музыкальным оформителем, а также исполнял роль Аскера, причем на азербайджанском, на русском и грузинском, конечно, на армянском языках. С.Магалян поставил «Аршин мал алан» впервые на армянском языке в 1915 году на Авлабаре в Тбилиси в театре Эриксяна, хотя и не выполнил условий автора Уз.Гаджибекова о том, чтобы перевод был бы показан ему до постановки. После 7 спектаклей С.Магалян прибывает в Баку для того, чтобы договориться о постановке на армянском языке. Да именно так. На первом этапе, он получил юридическое разрешение Уз.Гад­жибекова, поставив в том же году оперетту, имевшую колоссальный успех у проживающих в Баку армян.

Внимание, уважаемые читатели. Именно в 1915 году впервые прозвучало, что «Аршин мал алан» - «армянская оперетта» и была заложена традиция по присвоению великой оперетты. Мало того, что С.Магалян получил первую премию на Кавказе за исполнение этой роли в шедевре Узеирбека, он решил и присвоить оперетту. Начиная с первого представления в Тифлисе в 1915г. по 1921г., труппа С.Магаляна умудрилась поставить оперетту 800 раз, в т.ч. 200 раз на грузинском, 2 раза на русском и однажды на турецком в Константинополе. С.Ма­галян заработал кучу денег. Несмотря на договоренность с Узеирбеком о выплате 10% гонорара от кассового сбора за каждый спектакль, Магалян сделал это только однажды, после спектакля в 1915 году. В дальнейшем он грубо нарушая авторские имущественные права Уз.Гаджибекова, пошел и на плагиат, нарушив одновременно и личные, неимущественные права законного создателя произведения. Возможность незаконного заработка и неугомонность национального тщеславия привлекли и другие армянские коллективы: на «Аршин мал алан» как мухи на мед слетались разные армянские труппы. К примеру, моментально созданная труппа И.Восканяна, дебютировая в Баку в 1915 году и на успех которой жаловались армяне же. Мол дескать, на армянские спектакли армянских трупп зрители не ходят, а вот на их азербайджанских спектаклях аншлаг обеспечен. Труппа А.Арменьяна, пожалуй, самая профессиональная из армянских, выступления которой докатились до Астрахани, Царицына, Ростова и Екатеринодара.

Арменьяновская труппа также внесла свой «посильный» вклад в «армянизацию» «Аршин мал алан». Уже в 1916 году имя автора оперетты исчезло с афиш во время гастролей во Владикавказе. Грубо нарушая личные права автора, а именно право на неприкосновенность произведения, армянские труппы без согласия Узеир бека, вносили изменения в оперетту, а также задуманные искажения, российская же пресса восторженными отзывами об «армянской оперетте Арменьяна», текст которой «написал» выпускник Петроградского Университета Уз.Гаджибеков, а господин Арменьян, используя восточные мелодии, создал музыку этой оперетты. «Слава господину Арменьяну, который создал не только национальный театр, но и восстановил армянскую музыку» («Русская музыкальная газета», 21 апреля 1916г.).

Таким образом, начиная с труппы А.Арменьяна в афишах спектакля уже не встречается имя истинного автора Уз.Гад­жибекова. То же самое и в афишах последующих трупп… И это не случайно. Даже в Баку, где жил и творил Уз.Гаджибеков, армянские труппы позволяли себе много недопустимых изменений канвы спектакля. А вот за пределами Баку шла полным ходом «арменизация» спектакля. Причины всего этого не только в амбициях и погоне за театральной выручкой. Последнее играло немаловажную роль, ведь только к 1917 году разные армянские труппы сыграли «Аршин мал алан» только в Тбилиси и на Северном Кавказе более 700 раз. Такой успех с нескрываемым раздражением лучше всех выразил армянский автор с фамилией «А-ян» на страницах газеты Баку от 6 декабря 1915 года, писавший о Восканяне: «… После пьесы «Аршин мал алан» Уз.Гаджибекова, которая имела незаслуженно-небы­ваемый успех, Восканян представил публике исторической роман «Хент» Раффи и пьесу «Татевос Иваныч» Чалахчи. Но все это не имело никакого успеха… Несмотря на то, что эти произведения ни в чем не уступали произведению Гаджибекова… Восканян не виновен в этих неудачных постановках. Виноваты армянские зрители, которые не требовательны к сценическому искусству. Они с охотой и много раз смотрят произведение Уз.Гаджибекова, а на свои спектакли не ходят…»

И в чем же, по вашему мнению, уважаемые читатели, причины сложившейся ситуации? За ответом снова обратимся к армянским авторам. Известный армянский музыковед Кара Дервиш: «… несмотря на многолетние старания, на Кавказской армянской сцене так и не создалась национальная оперетта». А вот, главную причину, на которую мы многократно указывали на страницах этой главы, откровенно признала редакция армянской газеты «Мшаг», печатавшаяся в Тбилиси (3 сентября 1916г.): «Почему так полюбился «Аршин мал алан»? Уже более двух лет турецкая (азербайджанская) – оперетта «Аршин мал алан», которая завоевала огромный успех на армянской сцене, вызывает так же большой интерес у армянской интеллигенции. Вчера я посмотрел в театре «Артистическое общество» (г.Тифлис) очередную постановку этого произведения в исполнении труппы Г.Ерицяна. И на этот раз, зал был переполнен публикой из средних слоев населения. Кроме них в зале присутствовали много офицеров, представителей интеллигенции, и даже английский миссионер господин Мак Камма Адонис и господин Гипокбекян… Я до конца посмотрел представление и мне стало ясно, почему армянский народ, который испокон веков живет по соседству, в постоянном общении с турками, с таким удовольствием смотрит «Аршин мал алан». Думаю, что мы не сможем запретить народу [армянскому] бесконечно смотреть этот спектакль… Тем не менее, в связи со многими психологическими причинами это произведение будет привлекать внимание армянского народа… Армяне веками жили под игом турков-татаров и фарсов. И их уши заполнены звуками тара и кяманчи. Поэтому восточная музыка вошла в плоть и кровь армянской нации» (курсив наш).

Итак, уважаемые читатели, «арменизация» и присвоение «Аршин мал алан», осуществлялись по накатанному армянскому сюжету: сначала игнорирование прав автора на получение гонорара (имущественных прав), далее «упущения» в указании авторства на афишах, затем «присвоение» музыки, оставив текст за Уз.Гаджибековым и далее… Когда же был осуществлен русский перевод оперетты армянские труппы, к примеру, труппа Арменьяна, гастролируя по России, представляли уже и оперетту, как армянскую и авторство ее армянским.

Возникавшие, как грибы после дождя армянские труппы в массовом порядке нарушали авторские права Уз.Гаджибекова (а этих трупп к 1917 году было семь). Великий композитор и его соратник Муслим Магомаев, несомненно, пытались противостоять армянской грабительской практике. В одних случаях приходилось прибегать к помощи юристов-адвокатов, в других – к публичному объявлению практически во всех газетах о нарушении авторских прав и даже к административной власти градоначальника, как это было в случае демонстрации в кинотеатре «Форум» экранизации «Аршин мал алан»… Так вот, уважаемые читатели, мы вновь возвращаемся к многоликости, а точнее, к хамелеонской сущности армянского плагиата. Поскольку, законные действия автора в защиту своего произведения в той или иной форме оказывали хотя бы частичное воздействие на армянских фальсификаторов, последние прибегали к различным ухищрениям с целью исказить суть творения Узеирбека, принизить его художественные достоинства, именно в тех случаях, когда оперетта преподносилась публике под эгидой великого композитора. Приведем пример. В годы АДР М.Магомаев на страницах газеты «Азербайджан» писал: «4 февраля в государственном театре в исполнении армянских артистов была сыграна популярная оперетта «Аршин мал алан» известного мусульманского композитора Уз.Гаджибекова и мне кажется, пришло время поставить конец тому, что эта оперетта и наши национальные традиции так позорно искажаются… Режиссер допустил в исполнении актерами ролей различные трюкаческие уловки. Это все довело произведение до оскорбительного уровня. Когда я все посмотрел, то невольно вспомнил фильм «Аршин мал алан», который несколько лет тому назад показывали в кинотеатре «Форум» и граммофонную пластинку, которая продавалась в Тифлисе. На этих пластинках якобы была музыка из «Аршин мал алан», а на самом деле находчивые дельцы, используя звонкое название и популярность оперетты, включили в пластинку всяческие «армянские» исполнения. Между прочим, хочу отметить искажение в афишах. Я сам был тому свидетелем, как во Владикавказе на городских стенах с расклеенными анонсами спектакля имя автора вообще не имелось в наличии. Тогда на мой вопрос один из армянских деятелей ответил, что «Аршин мал алан» является исстари армянским произведением». Он долго мне доказывал, что будто эта оперетта не творение автора, а старинное армянское сказание. Не пришло ли время поставить конец этим деяниям? (курсив наш)

Уважаемые читатели! Как вы понимаете притязания плагиаторов на творчество великого Узеирбека в годы царской России и Азербайджанской Демократической Республики, так или иначе, потерпели провал. Тактика фальсификаторов от музыки несколько изменилась в годы советского строя, хотя цели и остались прежними. С первых же дней установления власти большевиков в Азербайджане начались нападки на композитора. Утвердившееся великое авторство Узеирбека, армянские фальсификаторы и провокаторы пытались низложить за счет принижения его выдающегося дара и одновременно всяческой его травли, объявил его творения всего лишь… «обработкой армянских народных мелодий». Итогом спланированного морального террора являлся физический большевистский террор по отношению к великому азербайджанцу. Приведем примеры. Несколькими днями позже захвата власти большевиками, некий армянский кяманчист (Ал.Оганесян) со стилизованной грузинской фамилией Саша Оганезашвили набросился с пасквилями в адрес Уз.Гаджибекова и М.Магомаева. Он писал, что Уз.Гаджибеков тормозит развитие азербайджанской музыки, целенаправленно искажая ее, и более того в сочинительстве не зная азербайджанской и восточной музыки. Нелепость армянина, стремившегося стать «роялистом, большим чем сам король», имела вполне конкретный смысл. С одной стороны, удар наносился по истокам музыки наших корифеев, подвергалась сомнению наша музыкальная традиция, а с другой – расчищался плацдарм для «армянской» музыки, основанной на наших же традициях. Наконец, все это не могло не быть поддержанным большевиками, утверждавшими антинародность дореволюционной музыки. И эта нелепость сама же породила и другую: Наркомпрос республики поручает… армянскому кяманчисту составить программу обучения азербайджанской восточной музыке. Вот кому большевики доверяли создание образовательной программы азербайджанской музыки, противопоставляя его великому Узеирбеку.

От армянского и большевистского террора Узеирбека многократно прикрывал Н.Нариманов. Он буквально физически спасал корифея нашей музыки. Н.Нариманов, понимая значение Узеирбека в становлении нашей музыкальной культуры, протежировал его, добившись его назначения руководителем музыкальной секции отдела искусств Наркомпроса республики.

Блестящие доклады Узеирбека на азербайджанском и следом на русском языках о восточной музыке, еще более ожесточили его армянских ненавистников. Тот же Оганезян начал на страницах прессы доказывать, что произведения Уз.Гаджи­бекова и М.Магомаева – плагиат, а истинный их автор – некие Лавров и Славинский. Смещенный с позиции «рулевого» азербайджанской музыки Оганезян, все еще надеясь на реванш, даже провокационно заявлял, что на специальном открытом форуме он-де готов доказать музыкальную несостоятельность Гаджибекова. Словом, армяне в расчете на большевистскую поддержку делали все, чтобы убрать тех, кто стоял у истоков и был способен формировать профессиональную музыкальную культуру азербайджанского народа. Вся эта армянская фарисейская деятельность и привела к тому, что в 1924г. Наркомпрос, в ответ на многократные обращения Узеирбека в правительство о том, что нужно нотно издавать в Азербайджане наши песни и произведения, принимает решение о привлечении с этой целью к сотрудничеству... композиторов Глиэра, Ипполитова-Иванова и Спендиарова. Обратите внимание, уважаемые читатели, что последние должны были собрать и издать народные азербайджанские песни.

Да, речь шла об авторе «Тюркских фрагментов» для симфонического оркестра М.Ипполитове-Иванове и авторе оперы «Шахсенем» - Р.Глиэре, широко использовавших в своих произведениях азербайджанскую и в целом тюркскую музыку, а также о Спендиарове, о котором мы писали выше.

И вот, что ответил на эту нелепость М.Магомаев: «Узеирбек эту работу проделал 15 лет назад».

Подогреваемая армянскими кругами против Уз.Гаджи­бе­кова травля велась на два фронта, причем оба из них были вредительскими по отношению как к азербайджанской народной музыке, так и создаваемый Узеирбеком профессиональной музыкальной школе. Расчет был прост: если не удается присвоить образцы азербайджанской музыкальной культуры, то, следовательно, необходимо либо их обезличить, либо создавать препоны для их нотной редакции, фиксирующей на будущее эти творения, как собственность азербайджанского народа.

Посудите сами, уважаемые читатели. Согласно первой тенденции, маскирующейся под «прогрессивно-разви­ваю­щую», предлагалось сдать в архив творения дооктябрьского периода. Словом, списать музыку Уз.Гаджибекова, как отсталую и примитивную. Заодно азербайджанские музыкальные инструменты объявлялись «музыкальными экспонатами», а следование национальной музыкальной традиции – «националистическим культурничанием». «Неужели компилятивные произведения из народных песен, являющиеся примитивом, можно назвать самостоятельным творчеством?» И это звучало на страницах «Бакинского рабочего» 14 октября 1924 года. А газета «Коммунист», несколько позже даже выражала категорический протест против мугамных опер. Вот как отвечал им великий композитор: «Некоторые товарищи примерно говорят так: «Я не разбираюсь в музыке, но Гаджибеков тоже не лучше меня разбирается в музыке. Потому он не имеет права писать оперы». Эти должностные товарищи должны прекратить нести всякие глупости и нужно остановить все эти нелепые высказывания».

Другая же тенденция, условно именуемая «консервативно-охранительной», требовали «защитить» национальные ценности от вредных влияний в музыке, «чуждых» национальному духу. К примеру, игра по нотам на национальных инструментах объявлялась уничтожением ее своеобразия и импровизаторства. Здесь по сути воевали против нотных записей. Вспомним как Узеирбек многократно обращался в правительство, чтобы зафиксировать произведения в нотах, дабы уберечь их от последующего плагиата. А вот как в 1924 году, Уз.Гаджибеков разнес плагиатора Маиляна: «Нам давно пора создать и выпускать и издать в красивом оформлении наши народные песни. Сегодня многие наши песни и танцы собраны европейскими музыкантами, и мы не воспринимаем их в европейской обработке. В Азербайджане, кроме нескольких композиторов, которые пишут по европейской системе, есть еще и восточные композиторы. Среди них можно назвать и Антона Маиляна, который учился в Европе, а теперь работает хормейстером в Баку. Он сочинил несколько маленьких песен. Но вместо того, чтобы гордиться своими песенками, Маилян присваивает сочинения других композиторов, исполняет их в своем хоре. Например, песню «Хайды гызлар» из оперы «Шах Исмаил» М.Магомаева Маилян в афишах и программах своих концертов указывает, как собственные сочинения. Кроме того, Маилян переписал на ноты песню «Ай йолдашлар» и выдал ее за собственное сочинение. Все это исходит от того, что наши народные песни не собраны, не обработаны и не изданы в сборниках. Поэтому они присваиваются такими как Маилян… Если мы издадим эти сборники, никто тогда не посмеет присваивать их себе. Кроме того, эти песни не потеряются и не забудутся…»

Да, Узеирбек, несмотря на всю свою терпимость давал замечательной «сдачи» на подобные нападки и все это позволяло не только продвигаться нашей музыке, но и уберегло ее и от посягательств армянских композиторов и армянских группировок.

Вышеизложенное, уважаемые читатели, происходило на родине великого композитора, в Азербайджане. А, что же происходило за пределами азербайджанской земли? Слава Уз.Гад­жибекова и его оперетты «Аршин мал алан», перешагнув рубежи Азербайджана, России, Армении, Грузии и др., победно шествовала по Америке. «Аршин мал алан» был поставлен в Нью-Йорке уже 1917г. («Эхо», 13 мая 2002 года, статья «Как крали Аршин мал алан»). В частности, согласно сведениям К.Шахверди, 16 февраля 1917 года в журнале «Молла Насреддин», №2 была напечатана следующая информация:

«В одной из газет американского города Нью-Йорк сообщается о том, что оперетта «Аршин мал алан» начала ставиться в американских театрах. От себя скажу, что за 6 месяцев путешествия я увидел как в Ашхабаде, Ташкенте, Оренбурге, Самаре, Царицыно, Астрахани, Петровке, Владикавказе, на улицах и на базарах, кроме разговоров об «Аршин мал алан»е мало что можно было бы услышать… Тайну этой популярности нужно искать в «тайне «Аршин мал алан». Поэтому и армяне, и грузины, и русские и американцы делят между собой успех этого произведения…»

Армянские театралы-плагиаторы, эмигрировавшие в Америку после советизации республик Закавказья в 20-х годах, столкнулись здесь с огромной популярностью музыки Уз.Гад­жи­бекова и… стали греть на этом руки. К примеру, один из таких плагиаторов, Седрак Сурабян в 1923 году поставил в Нью-Йорке знаменитую оперетту. Дирижировал в спектакле пианист Кушнарян. Бенефис «Аршин мал алан» был продолжен в Бостоне, Филадельфии, Чикаго, Детройте, Лос-Анджелесе и др. городах Америки.

А вот труппа ранее упомянутого Сидрака Магаляна более 800 раз за 1915-1921 гг. поставившая «Аршин мал алан» на армянском, грузинском, азербайджанском и русском языках, умудрилась «побить» рекорд плагиатства в Америке. Как отмечается в статье «О постановках «Аршин мал алан» на армянском и грузинском языках (Изв. Ан Азерб. ССР «Серия литературы, языка и искусства», 1978, №1) С.Магалян со своей труппой «Шант» «умудрился» за период с 1923 по 1958 год постановкой «Аршин мал алан» (без указания имени ее автора) обойти всю Америку.

Нарушение личных и имущественных авторских прав Уз.Гаджибекова, тот самый С.Магалян цинично и вместе с тем высокопарно объяснял пропагандой музыки великого композитора в Америке. Удивляться этому не приходится, поскольку мы знакомили читателей с анатомией армянского плагиата.

Удивительно другое. К концу 70-х годов ХХ столетия в отмеченном выше научном журнале «Известия АН Азерб. ССР», серия «Литература, язык и искусство» была печатана статья, в которой сообщалось, что причина большого успеха магаляновской труппы в Америке заключалась в высоком исполнительском мастерстве актерского ансамбля его труппы и отмечалось, что благодаря «любезно предоставленным нам фотоплакату и программе» со стороны Магаляна, стали известными имена участников постановок на армянском языке в Америке. Тем самым, косвенно дезавуировалась роль этого плагиатора и нарушителя авторских прав Уз.Гаджибекова.

Так и внедрялось в общественное сознание американской публики «армянское происхождение» знаменитой оперетты, а если точнее словами ее лжеавтора Магаляна - «королевы армянской оперетты». Да, что уж там в Америке, когда Ереванский государственный театр музыкальной комедии имени А.Пароняна, практически постоянно обращался к творчеству Уз.Гаджибекова. Одна из постановок великой оперетты была осуществлена режиссером А.Гулакяном в переводе Саруханяна, а в целом на сцене этого театра «Аршин мал алан» был показан более 300 раз.

Перед нами афиша одной из таких постановок, датированная 1955 годом (г.Сухуми). В ней, уважаемые читатели, всем армянским участникам нашлось место, не было на афише только… автора – Уз.Гаджибекова.

Подчеркиваем, уважаемые читатели, что грубейшее нарушение прав Уз.Гаджибекова происходило не в далекой Америке, а на территории тогдашнего единого государства – СССР.

Тем временем в далекой Америке другой армянский плагиатор, режиссер Р.Мамулян экранизировал «Аршин мал алан», опять таки скрыв авторство Уз.Гаджибекова. Случилось это в 1937 году в Голливуде. И только обращение великого композитора к главе тогдашнего СССР – Сталину послужило основанием для экранизации «Аршин мал алан» под эгидой великого автора. Несомненно, что эта выдающаяся экранизация подтвердила моральные или личные нравы права Узеирбека, но и конечно, ничего не решила в отношении его нарушенных имущественных прав. СССР в те годы не входил ни в одну из Конвенции по авторскому праву, а стало быть гонораром, положенным Узеирбеку, обогатились армянские плагиаторы «Законы морали – это и законы искусства», как говорил Шуман, но к армянским фальсификаторам от искусства подобная формула, естественно, не имела никакого отношения.

Уважаемые читатели! Мы подходим к завершению цикла о музыкальном плагиате и заимствованиях в первой главе «Пришел, увидел, … присвоил». Повествуя здесь об «армянской традиции присвоения азербайджанских культурных традиций», а в заключительной части наших музыкальных традиций, хотели бы сосредоточить ваше внимание на одном замечательном наблюдении Л.Гумилева: «Каждое явление, наблюдаемое в современности, имеет свое начало в прошлом, иногда близком, иногда далеком, но никогда не бесконечном… История любого процесса, бытующего в настоящее время – это продолжение того мгновения, когда в силу тех или иных причин, этот процесс начался…»

Вам решать, уважаемые читатели, но на наш взгляд, приведенная цитата очень созвучна пониманию современного армянского музыкального плагиата и заимствований азербайджанской музыки.

Этим мы и завершаем данную главу, цитируя примечательными словами известного армянского поэта Аветика Исаакяна, адресованные к основоположнику азербайджанской классической музыки, а стало быть, и ко всей азербайджанской музыке: «Создавая свои великолепные оперы, Гаджибеков пользовался богатой и чудесной азербайджанской народной музыкой, которая всегда была близка, как родная, армянскому народу…»

Уважаемые читатели, глава «Пришел, увидел, …присвоил», завершена. Мы, прощаясь с самыми добрыми пожеланиями в ваш адрес и напоминанием о том, что именно «возможность украсть и создает вора» (Бэкон), а «настоящим способом ответить недругу – сделать это, не походя на него» (Б.Фонтенбло).

 Продолжение следует